Dopo Il figlio di Saul ha ancora senso cercare di rappresentare la Shoah? Come tentare di far evolvere un discorso, spesso sempre uguale a se stesso (con rare e decisive eccezioni), dopo una messa in scena che slegando il soggetto dal suo contesto ha scritto la parola definitiva sul concetto di concentramento?

Lezioni di persiano ci prova. Non tenta di astrarre dalle nebbie del tempo e della Storia la sostanza fantasmatica di un uomo formalmente già morto, come faceva Nemes, ma ne narra il tentativo di agguantare brandelli di umanità attraverso la disperazione fornita dalla casualità. Un libro sui miti persiani barattato con mezzo panino mentre ci si avvia verso un campo di concentramento è lo sliding door iniziale che separa la sopravvivenza dalla condanna. Ciò che segue è un curioso apologo sull’identità e sul valore della memoria, da intendersi come spinta individuale a restaurare allegoricamente quella più ampia, riferita alla portata storica del genocidio.

Narrativamente, il film del cinquantasettenne ucraino naturalizzato canadese Vadim Perelman, tratto dal romanzo di Wolfgang Kohlhaase Erfindung einer Sprache (tr. lett. l’invenzione di una lingua), è di una semplicità quasi disarmante. Strutturato rigidamente in quattro atti, ognuno dei quali è punteggiato scolasticamente da un turning point che esaspera il concetto di suspense proprio di tutto il film (esattamente uno ogni mezz’ora: cronometratelo). Infatti, più che essere una vicenda esistenziale immersa in una tragedia storica, come la maggior parte dei film sulla Shoah, Lezioni di persiano trasuda tensione da thriller, in perenne bilico com’è tra “un campo minato e la palude”, per usare le parole del disilluso poliziotto francese incontrato dal protagonista in fuga dal campo.

Parole che fanno da metafora della situazione in atto, perché Gilles, ebreo belga fintosi persiano e capace di creare dal nulla una lingua che non conosce solo per tentare di salvarsi la vita, solca una striscia molto esile di possibilità, stretto tra una lingua fittizia che richiede uno sforzo mentale sovrumano per non incorrere in errori fatali, i fondati sospetti del caposezione Max, che gli sta addosso, e la rivalsa dell’irascibile Elsa, desiderosa di riconquistare i favori presso il comandante che Gilles le ha sottratto. La sceneggiatura di Ilya Tsofin spande indizi e cosparge il tessuto narrativo di eventualità soffocanti, addirittura tratteggia anche un insolito sottointreccio sentimentale tra due nazisti (Max ed Elsa, appunto) al solo scopo di creare, tramite il livore alimentato vicendevolmente all’interno della coppia, un’ulteriore minaccia per il protagonista.

Le lezioni di persiano che Gilles, diventato nel frattempo Reza, impartisce all’ufficiale Klaus Koch sono indubbiamente una frode per tentare di sopravvivere. Nelle pieghe del racconto, tuttavia, il codice fittizio crea una dimensione parallela in cui astrarsi dagli orrori e dalla cieca violenza del campo di concentramento e dove è addirittura possibile una relazione umana con l’ufficiale, non in qualità di pietoso superiore, quanto addirittura di confidente. Il lessico inesistente dimostra la potenza inaudita di un’illusione. Che dilata le speranze abbattendo le barriere. E che determina un’identità, seppur falsa, in un luogo che dall’annullamento dell’identità trae tutta la sua consueta forza annichilente. È qui che il principio dell’identità si lega in modo inestricabile con la consistenza della memoria. Che in Gilles è prima di tutto funzionale, perché gli permette di azionare le sue capacità mnemoniche altrimenti intorpidite ripetendo in continuazione termini arbitrari e i nomi dei deportati in fila per il rancio. Funzionalità che poi si trasforma in lascito, quando lo stesso protagonista si mostra in grado di censire i nomi dei prigionieri eliminati dai nazisti bruciando i registri del lager. Come se si trattasse di un personaggio di Fahrenheit 451, un Montag dell’Olocausto, pronto a farsi testimone vivente di una presenza totalmente cancellata.

In un film basato quasi esclusivamente sul confronto diretto, sono pochi i momenti in cui Perelman esula dalla configurazione del campo e controcampo tra il prigioniero e l’ufficiale. In uno di questi momenti, nelle prime scene del film, la macchina da presa si mette in lentissimo movimento, mentre, più avanti, i nazisti colpiscono gli occupanti del camion diretto al campo di concentramento, risparmiando il solo Gilles che spergiura di essere persiano. La carrellata però continua, sempre lentamente, fino a giungere al cumulo di corpi in terra, contornato da una pozza d’acqua, oltre l’avvallamento. Un carrello che avanza su dei corpi senza vita e il lecito dubbio di un principio di estetizzazione: ce ne sarebbe abbastanza per far imbufalire ancora una volta Rivette.

Noi ci limitiamo a riportare il cortocircuito esistente tra il sospetto di abiezione e la ripresa certamente più riuscita dell’intero film. Perché la rappresentazione della Shoah è materia scottante fin dai tempi di Adorno e la piattezza estetica di un controcampo per molti è preferibile all’arditezza di un carrello, anche se la scelta che si pone è tra una regia senza squilli e la condanna di un’immagine avvertita come turpe in virtù dei tragici precedenti, storici e rispetto alla loro trasposizione drammatica.