«C’è bisogno di uomini con un senso morale e che allo stesso tempo siano in grado di utilizzare il loro primordiale istinto di uccidere, senza sentimenti, senza passione, senza discernimento. Senza discernimento! Perché è il discernimento che ci sconfigge» (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola).

Non è certo una novità che Clint Eastwood, nei suoi film, abbia sempre riflettuto sull’America, attraverso le parabole di protagonisti tutt’altro che pacificati. Anche in pellicole in apparenza più lievi e meno dichiaratamente concentrate sulla storia del suo Paese, a voler leggere tra le righe, non era difficile trovare riferimenti agli Stati Uniti e alle vicende che hanno colpito un popolo da sempre fedele a narrazioni di sé più o meno articolate. Mentre l’Europa ha smesso da tempo di affidarsi a paradigmi e metafore, gli Usa hanno bisogno di eroi e allegorie in cui credere.

In una delle prime sequenze di American Sniper, il padre di Chris Kyle racconta a lui e al fratello una storia che serva da insegnamento: il mondo si divide in tre categorie; da un lato i lupi, che aggrediscono con crudeltà, dall’altro le pecore, incapaci di difendersi, e nel mezzo i cani pastori, che devono riportare l’ordine e fermare la ferocia dei lupi.

Il protagonista diventa un ragazzone buono e forse un po’ ingenuo, ma con principi saldi e la certezza di una mira infallibile e di un ruolo al quale è stato destinato fin dall’infanzia. Abbandonato il lavoro di cowboy, da leggersi come superamento e aggiornamento di un mito fondativo - la prima immagine di Kyle adulto è un’inquadratura che richiama il noto finale di The Searchers (Sentieri Selvaggi, 1956) di John Ford – Chris si arruola nei SEALs, diventa un soldato modello, mette su famiglia con una brava ragazza e, all’indomani dell’11 settembre, parte per l’Iraq, diventando, in breve, “il cecchino più letale d’America”.

«Questo è il mio fucile. Ce ne sono tanti come lui, ma questo è il mio. Il mio fucile è il mio miglior amico. Lui è la mia vita. Devo dominarlo e devo dominare la mia vita. Senza di me, lui non è niente. Senza di lui, io non sono niente. Col mio fucile devo far centro. Devo sparare meglio del mio nemico, che cerca di uccidermi. Devo uccidere lui, prima che lui uccida me. E lo farò. Lo giuro davanti a Dio. Io e il mio fucile siamo i difensori della Patria. Noi siamo i dominatori dei nostri nemici. Noi siamo la salvezza della mia vita. Così sia, finché non ci sarà più nemico, ma pace. Amen» (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick).

Fermamente convinto della bontà della missione a cui partecipa («laggiù c’è il Male» dirà a un commilitone), Kyle si dimostra un compagno generoso e affidabile con i soldati della sua squadra, un nemico temibile per gli iracheni, ma del tutto privo di pulsioni sadiche (non c’è accanimento nei confronti dell’avversario): è in guerra e ovviamente spara e uccide, ma sempre con un colpo solo.

«Un cervo si ammazza con un colpo solo. Io l’ho detto. Non mi ascoltano» (The Deer Hunter, Il cacciatore, Michael Cimino).

L’equivoco di buona parte della critica, che ha visto in American Sniper un’involuzione nella carriera di Eastwood, probabilmente nasce dalla troppa attenzione per il soggetto a scapito della messa in scena: la costruzione retorica dell’eroe americano viene smontata attraverso campi e controcampi impossibili.

La nemesi di Kyle è un altro cecchino, Mustafa, un siriano campione olimpico di tiro a segno, arruolato dagli iracheni. Mustafa in breve diventa un’ossessione per il protagonista che, da lucido tiratore dallo sguardo espanso - scrutando nel mirino tiene aperto anche l’altro occhio per vedere il contesto – restringe la visuale per mirare dritto a una controparte che non è più (o non solo) un efferato nemico della proprio Paese, ma colui il quale ha ucciso due dei suoi compagni più cari, svelando la fallibilità del cane da guardia. La difesa della Patria si trasforma nella vendetta degli amici. E qui Chris inizia a sbagliare perché diventa sentimentale. L’omicidio di Mustafa – one shot, un colpo solo – strategicamente è l’azione più sciocca compiuta dal protagonista, che mette a repentaglio la vita di tutta la sua squadra, contravvenendo a ordini inequivocabili.

Lo sguardo preciso e infallibile di Kyle (e dell’America) si perde in una tempesta di sabbia, sequenza straordinaria che scompagina le carte e ribalta il punto di vista, evitando di prendere quello opposto e speculare, semplicemente mettendolo in scacco: il nemico è diventato invisibile, potrebbe essere ovunque come in nessun luogo, scomparendo questi, scompaiono anche Chris e l’esercito a cui appartiene, gli ideali per i quali combatte e il proprio Paese. Chris esiste al di fuori del conflitto? Ha senso? Offre senso alla narrazione?

Tornato a casa, il protagonista continua a combattere, come ogni reduce, contro i suoi fantasmi, cercando di soffocare con forza il malessere e i dubbi che lo assalgono, somatizzati attraverso disturbi fisici e disturbi mentali, negati ma di fatto espressi durante il colloquio con lo psichiatra.

La morte di Chris Kyle avviene per mano di un altro reduce, con problemi psichici. Eastwood non filma l’omicidio, lascia lo schermo vuoto con una scritta che, laconicamente, spiega l’accaduto. Quel fuoricampo è un buco nero, l’impossibilità per l’America, oggi, di narrare non la guerra, ma ciò che della guerra rimane fuori scena. Il “cane da guardia” Kyle non viene ucciso al fronte ma nella sua Patria (trauma parallelo all’attentato alle Twin Towers, subìto “a casa propria” e non in terra straniera) e soprattutto non cade per mano di un “lupo” (Mustafa o un iracheno), ma di una “pecora”, un reduce come lui, che ha condiviso le stesse traumatiche esperienze.

Il controcampo impossibile di un campo inesistente è la sequenza finale, su cui scorrono i titoli di coda: immagini di repertorio che mostrano il funerale del vero Chris Kyle, al Texas Stadium gremito, con veterani e mutilati di guerra provenienti da tutti gli Stati, bandiere a stelle e strisce e commozione sincera da parte dei cittadini. Anche in questo caso Eastwood sceglie di non mettere in scena il corteo funebre e la cerimonia, ma di lasciare che l’assenza di rappresentazione venga colmata dall’unica retorica possibile in questo momento negli Usa, l’unica forse a cui il popolo delle grandi narrazioni e degli eroi possa ancora aggrapparsi per non essere risucchiato nel buco nero del collasso dell’immaginario.