Per una sorta di pregiudizio che faciliti l’attribuzione a una qualche categoria di pensiero, Sorry Baby  parrebbe il classico prodotto indipendente, con l’etichetta A24 a fornire la pretesa di prodotto arty, la garanzia di Barry Jenkins come produttore e un’aura derivante dall’incetta di premi fatta nei vari festival a cui ha preso parte, tra cui la miglior sceneggiatura alla scorsa edizione del Sundance. Detta così, ci si aspetterebbe un film costruito sulla forza dei dialoghi, secchi e lapidari, su una recitazione vivace nella sua essenzialità, incastonata in inquadrature che fungono da funzionale e geometrico contenitore. Sorprende quindi notare come invece i fattori appaiono invertiti, come sia il piano il centro rappresentativo e concettuale di un lavoro dalla struttura eccentrica, su cui si inserisce poi, a completamento, l’ottima sceneggiatura e una recitazione capace di spaziare senza soluzione di continuità tra tonalità diverse.

Stupisce soprattutto notarlo in un’opera prima di un’artista giunta al cinema con un percorso tangenziale: Eva Victor, parigina cresciuta a San Francisco, è stata redattrice di una rivista satirica femminista e una stand-up comedian celebre per alcuni brevi video umoristici diventati virali sui social. Al di là del ruolo ricoperto nella serie tv Billions, il suo rapporto con il cinema si limita alla sceneggiatura di Sorry, Baby, concepita durante l’isolamento dovuto al lockdown del Covid e inviata a Barry Jenkins, suo contatto di Instagram, e all’esperienza fatta sul set del film di Jane Schoenbrun I Saw the Tv Glow. Sorry, Baby rappresenta tuttavia per Victor un bisogno intimo, quello di raccontare le conseguenze di un trauma, di analizzare come la vita proceda imperterrita mentre la vittima di una violenza si immobilizza nella contemplazione dolorosa della propria condizione.

[avviso: le prossime righe sono spoiler] Agnes (la stessa Victor) è un’aspirante docente specializzanda in letteratura che subisce una violenza dal relatore della sua tesi (sulle short stories: volendo, un’allegoria implicita sui nuclei drammatici che estendono le sensazioni oltre la brevità dell’assunto). Cerca di elaborare l’esperienza vivendo la sua normalità ma non ha il conforto delle istituzioni mediche e universitarie e lo scrupolo per il figlio del docente le impedisce di denunciare il fatto alla polizia. Intanto, mentre lei è preda di momenti di vuoto e di attacchi di panico, la vita delle persone che le ruotano intorno va avanti, lasciandole la sensazione di essere rimasta totalmente immobile e impotente.

Strutturato lungo cinque episodi indicativi e simbolici che illustrano in modo non lineare altrettanti anni della vita di Agnes, il film si esprime soprattutto attraverso le conseguenze di atti fondamentali posti in ellissi, invitando lo spettatore alla ricostruzione dell’evento. In tutto il filone derivato dal post #MeToo, Sorry, Baby è uno dei rari casi (insieme a Una donna promettente e pochi altri, perlomeno con lo stesso grado di introspezione), che si pone oltre l’orbita gravitazionale della rappresentazione del sopruso, per concentrarsi invece sulla risacca delle sensazioni, sull’amarezza dell’isolamento, sul dissidio esistente tra la normalità di una vita che deve necessariamente procedere e la fissità di un momento incancellabile. Victor riesce a raccontare il trauma totalizzante di una ragazza dalle molte virtù, percorrendo con una certa disinvoltura il pericoloso crinale che si viene a creare quando si cerca di miscelare con equilibrio toni e umori opposti, fondendo insieme dramma individuale e l’ironia di un contesto che si mostra indifferente, privo di empatia, spesso insensibile. Merito di una sceneggiatura misurata, capace di dosare le battute con i silenzi attoniti, le reazioni emotive con la flessibilità dei dialoghi che fungono da punto di incontro, pur nella loro estrema semplicità (penso soprattutto alla levità della scena con John Carroll Lynch).

A questo si aggiunge, come accennavamo in apertura, un uso estremamente consapevole delle inquadrature, concepite come cornice attiva della vicenda e non come spazio che si limita a situare (si pensi al fastidioso personaggio di Natasha che fa capolino nell’inquadratura per attirare l’attenzione del docente, laddove, in un film con inquadrature solo illustrative sarebbe stato più naturale un taglio di montaggio o una correzione dell’asse della macchina da presa). Le porzioni di spazio riprese sono generatrici di senso, rappresentano la logica e l’indirizzo attraverso cui la scena che ospitano dev’essere letta. In questo possiedono già in sé una valenza metaforica. Il ripetuto ricorso al surcadrage che chiude ulteriormente lo spazio intorno ad Agnes; le tre elementari inquadrature in campo lungo sulla casa del docente che pur restando in un discreto, perfino rispettoso fuoricampo, forniscono la dimensione innaturale – per la revisione di una tesi – del tempo trascorso, dell’innocenza del prima e del turbamento del dopo; o anche i vetri e le superfici trasparenti che fungono da simbolo della messa a nudo dell’anima, di una psicologia ormai priva di difese, esposta alla contingenza degli eventi.

È attraverso il parabrezza dell’auto, infatti, che Agnes lascia sedimentare la violazione appena patita, ed è sempre attraverso lo stesso filtro che vive la crisi di panico che la costringerà a fermarsi nel parcheggio del fast food di John Carrol Lynch. Secondo lo stesso principio allegorico, tenta poi di isolarsi dal mondo esterno schermando la finestra della sua camera da letto con la sua tesi di dottorato, ritenuta la causa di un’aspirazione intellettuale deformatasi in incubo patriarcale. Il vetro è evidenza,  purezza e spontaneità, ed è lungo questa superficie che, per coerenza concettuale, passa l'eventuale superamento dell'impasse. L'ultima inquadratura pare suggerirlo, anche se in queste situazioni "superare" spesso significa solo passare a una fase successiva della vita.