Frederick Wiseman e i suoi “mosaici”

“Un unico e lunghissimo film che durerebbe ottanta ore”: così Frederick Wiseman, scomparso novantaseienne il 16 febbraio 2026, definiva la propria opera di cineasta, estesa lungo ben cinquantasei anni e cinquanta film, da Titicut Follies (1967) a Menus-Plaisirs - Les Troisgros (2023). Il suo stile era ispirato ad una semplicità soltanto apparente: i suoi film iniziavano sempre con un movimento inaugurale di contemplazione, dove lo sguardo della mdp si soffermava sulla fisionomia esterna di un'istituzione o di un luogo deputato o su alcuni quadri urbani o metropolitani, come nel moto di avvicinamento fisico e intellettuale a quello che sarebbe stato l'acquario sociale e umano in cui aveva deciso di entrare per studiare come respirava, ossia come funzionava. Poi, appunto, lo sguardo si introduceva all'interno, sorprendendo l'umanità che popolava stabilmente o che passava transitoriamente in quello spazio. La filmava mentre parlava e si muoveva al suo interno e ogni dettaglio diventava significativo della realtà esistenziale e sociale cui rimandava. Lo sguardo, le voci, la mimica delle persone raccontavano una storia che doveva essere decifrata nella corporalità, nel linguaggio, nella fenomenologia di quegli individui che diventavano involontariamente i referti di un sistema sociale, istituzionale, pedagogico, militare, artistico, amministrativo, etc. Quasi ogni ambito della società statunitense è stato, sistematicamente, oggetto di un film di Wiseman.

Non è un caso che spesso il suo sguardo si soffermasse su figure di disadattati perché sono proprio loro, gli emarginati, gli esclusi, la cartina di tornasole del funzionamento dell'ordine che non li ha assimilati e quindi del suo disfunzionamento, delle sue carenze, delle sue iniquità. Il discorso vale anche al contrario, per coloro che invece sono totalmente integrati in un sistema: chi possiede un potere, anche minuscolo, ne abusa quando non riconosce più il limite fra legittimo e illegittimo perché si è ormai radicata in lui l'idea di impunità che deriva, con cinica naturalezza, da quello stesso potere. Si pensi alla sequenza di Law and Order (1969) in cui un agente bianco in borghese, convinto di stare compiendo un atto banale, stringe brutalmente il collo di una prostituta nera come se volesse strangolarla, esercitando una tale violenza che la lingua della donna le esce dalla bocca. In un'intervista a Eric Hynes per “Metrograph” del 2016, Wiseman ha dichiarato: “le guardie di Bridgewater pensavano che il loro comportamento fosse perfettamente accettabile date le circostanze. Questi sono solo esempi estremi di ciò che accade continuamente. Non solo alle persone nei film, ma a tutti noi. Tutti agiamo in modo che riteniamo appropriato per la situazione in cui ci troviamo. Non li vediamo necessariamente come li vede qualcun altro. (...) In generale, le persone spesso non sono consapevoli delle implicazioni del loro comportamento o della scelta delle parole”. Selezionando alcuni determinati gesti o parole, Wiseman arriva a rivelare la realtà profonda dell'istituzione o dell'acquario sociale dove è entrato con la sua mdp.

Il suo cinema deriva la sua forza dalla sincronizzazione di immagini e suoni: il suono è simultaneo alle immagini e entrambi vengono registrati nello stesso medesimo istante. Wiseman non usa interviste, commenti fuori campo, tantomeno musiche aggiuntive e colloca la cinepresa negli spazi con molto anticipo rispetto a quando la userà effettivamente, attendendo il momento in cui la sua presenza non venga più notata dagli astanti e divenga quasi invisibile. Quello è il momento giusto per filmarli.

La tesi e il punto di vista dell'autore emergono dal montaggio: “A mio avviso, il montaggio è molto simile alla scrittura. È il vecchio cliché del trovare la statua sotto la pietra. Trovo il film nei rushes. Non ho la stessa ampia scelta di uno scrittore, perché uno scrittore è limitato solo dalla sua immaginazione. Io sono limitato dalla mia immaginazione che si scontra con centotrenta o centoquaranta ore di rushes”.

Il metodo di Wiseman presenta delle analogie con i principi teorici della seconda Scuola di Chicago, in particolare quelli di Erving Goffman, autore di La vita quotidiana come rappresentazione (1959, trad. it. Il Mulino 1969). Sul piano pratico, consiste nella registrazione di centinaia di ore in un tempo circoscritto tra quattro e sei settimane, da cui sceglierà solo quelle due o tre o quattro che, montate secondo una determinata dialettica, siano davvero rivelatrici e significative della realtà del suo oggetto; curare personalmente la registrazione del suono, guidando a distanza l'operatore nei dettagli delle riprese, al fine di ottenere inquadrature di una bellezza formale non accademica; il montaggio dura diversi mesi, durante i quali il regista sceglie anche numerose sequenze di silenzio. Definisce questo montaggio un “mosaico”, nel senso che le figure emergono dalla paziente giustapposizione di ogni tassello. Il suo stile di montaggio del girato è una complessa fusione di razionalità e di irrazionalità perché confronta atti e parole di alcuni personaggi che si esprimono impulsivamente, istintivamente con altri di natura invece razionale, così da offrire, con il loro confronto, la materia per un'analisi: “gran parte del montaggio cinematografico non ha assolutamente nulla a che fare con gli aspetti tecnici del montaggio. È una questione di analisi di ciò che stai osservando e ascoltando. Di ciò che sta succedendo nella sequenza. Perché le persone usano le parole particolari che usano? C'è qualche significato nel fatto che qualcuno guardi in alto? O la sequenza in Welfare (1975) in cui l'ex assistente sociale che è lì con la sua fidanzata dagli occhi socchiusi, chiede all'impiegato una sigaretta. C'è qualche significato nei vestiti che le persone indossano, nei gesti che fanno?

L'intera analisi del comportamento umano, (...) deve concentrarsi in ogni sequenza. Non dico che capisco sempre, ma devo illudermi di capire cosa succede in una data sequenza. Innanzitutto, per decidere se usarla; secondo, come voglio usarla, cioè dove farò i tagli per ridurre da mezz'ora a cinque minuti; e terzo, dove la userò nel film - e quale sia la sua relazione con le sequenze che la precedono e la seguono”.

Non è un caso che Wiseman abbia una formazione giuridica: dopo essersi laureato nel 1954 in giurisprudenza all'Università di Yale, diventò professore di diritto all'Università di Boston, poi all'Università Brandeis e infine all'Università di Harvard fra il 1959 e il 1961. Ma l'esperienza universitaria lo lasciò profondamente insoddisfatto. Dopo una permanenza di alcuni anni a Parigi dove ebbe la possibilità di vedere numerosi film e di appassionarsi al cinema, nel 1963 diventò produttore per Shirley Clarke, autrice del film The Cool World, tratto da un romanzo di Warren Miller, un semidocumentario sui giovani criminali di Harlem.

Nel 1966 fondò con alcuni amici un'associazione di assistenza sociale, l'Organisation for Social and Technical Innovation (OSTI), che sarebbe esistita fino al 1973. In quello stesso anno, iniziò a realizzare i propri documentari e nel 1970 fonderà una propria società di produzione, la Zipporah Films. Il suo film d'esordio, Titicut Follies (1967) mostra la realtà di un ospedale psichiatrico giudiziario. Riesce fin da subito a stabilire un'efficiente rete di produzione e diffusione che gli consentirà di realizzare più o meno un film all'anno fino al 2023, grazie in particolare alla rete televisiva di servizio pubblico PBS e alla stazione WNET nel New Jersey, ma anche a varie fondazioni come la Fondazione Ford o la Fondazione MacArthur, e in seguito ad alcune coproduzioni con il Regno Unito e la Francia, la BBC e Arte France.

Fra i film successivi, High School (1968) mostra le dinamiche pedagogiche (e di indottrinamento) dei giovani in un liceo di Filadelfia; Law and Order (1969), le brutalità della polizia in una stazione di Kansas City; Hospital (1970), i pazienti e i medici del Metropolitan Hospital di New York; Basic Training (1971), l'esercito in Kentucky, durante la guerra del Vietnam; Essene (1972), il microcosmo di un monastero benedettino nel Michigan; Juvenile Court (1973), il tribunale minorile di Memphis; Primate (1974), gli esperimenti del Centro nazionale di ricerca sui primati Yerkes; Welfare (1975), il centro di assistenza sociale di Waverly a New York; Meat (1976), l'allevamento intensivo di bovini, il macello e la produzione di hamburger in un'azienda del Colorado; Canal Zone (1977), i residenti militari e civili americani nel Canale di Panama, sotto il controllo degli Stati Uniti; Sinai Field Mission (1978), un distaccamento di militari statunitensi in una zona smilitarizzata del Sinai, dopo la guerra del Kippur; Manoeuvre (1979), le manovre americane della NATO in Germania; Model (1980), l'agenzia di modelle Zoli a New York.

Negli anni Ottanta e Novanta realizza, tra gli altri, The Store (1983), girato all'interno del grande magazzino Neiman Marcus di Dallas; Racetrack (1985) sull'ippodromo di Belmont; Blind and Deaf (1986), quattro film su un istituto specializzato nell'istruzione e nell'apprendimento per disabili e su una fabbrica che impiega trecento disabili in Alabama; Near Death (1989), su un reparto di terapia intensiva dell'ospedale Beth Israel di Boston; Central Park (1990), sul grande parco di New York; Aspen (1991), sulla famosa stazione sciistica degli Stati Uniti; Zoo (1993), sullo zoo di Miami; High School II (1994), quasi trent'anni dopo il primo High School, entra in un altro liceo, stavolta l'istituto di Spanish Harlem a New York; Ballet (1995) è dedicato all'American Ballet Theatre di New York e alle sue tournée ad Atene e Copenaghen.

A partire dal 1995, Wiseman inizia a realizzare i suoi film anche all'estero, in particolare in Francia: entra nel Théâtre-Français per girare La Comédie-Française ou l'Amour joué (1996). L'anno dopo realizza Public Housing (1997), sugli abitanti di un quartiere popolare in un ghetto nero di Chicago, cui seguiranno Belfast, Maine (1999), su come funzionano le istituzioni e i luoghi di lavoro nella città statunitense; il dittico Domestic Violence (2001), su un centro di accoglienza per donne maltrattate a Tampa (Florida) e Domestic Violence 2 (2002), su come i tribunali si misurano alla violenza domestica; quindi The Garden (2005), sul Madison Square Garden; State Legislature (2007), sull'elaborazione delle leggi da parte del parlamento dell'Idaho; La Danse (2009), sulle prove e gli spettacoli di sette balletti e sul lavoro degli amministratori, coreografi, maestri di balletto, ballerini, musicisti, costumisti e tecnici dell'Opéra di Parigi; Boxing Gym (2010), sul club di boxe americano Lord's Gym; Crazy Horse (2011), sul cabaret parigino; At Berkeley (2013), sull'Università della California a Berkeley; National Gallery (2014), sulla National Gallery di Londra; In Jackson Heights (2015), su un quartiere popolare e multietnico di New York; Ex Libris - The New York Public Library (2017), sulla biblioteca pubblica di New York; Monrovia, Indiana (2018), sulla vita quotidiana nella città rurale di Monrovia, nell'Indiana; City Hall (2020), sul funzionamento del municipio di Boston (l'unico film distribuito regolarmente nelle sale italiane) e  Menus-Plaisirs - Les Troisgros (2023), sui ristoranti gestiti dalla famiglia Troisgros, dove, come scrive Charlotte Garson nei “Cahiers du cinéma”, il “ritratto dell'artista come commerciante evidenzia la tensione che caratterizza i film “d'arte” di Wiseman, tra un microcosmo chiuso e i mille modi in cui il mondo, in senso politico e cosmico, vi si insinua”.

Nel 2002 firma il suo primo film di finzione, La Dernière Lettre, dalla sua messa in scena teatrale del 2000 per lo Studio-Théâtre della Comédie-Française, tratta dal capitolo XVII del romanzo di Vasilij Semënovič Grossman, Vita e destino (1959, pubblicato postumo nel 1980): l'ultima lettera di una dottoressa ebrea in un ghetto in Ucraina, occupata dai nazisti, è letta da Catherine Samie, che ritroverà nel ruolo di Winnie quando, nel novembre 2005, metterà in scena Oh les beaux jours di Samuel Beckett, al Théâtre du Vieux-Colombier. Tornerà alla fiction solo nel 2022 con Un Couple, un lungo monologo immaginato a partire dalle Memorie di Sophie Tolstoj e dalla sua corrispondenza con il marito, Lev Tolstoj.

La sua ultima prova cinematografica è una breve apparizione come attore nel film Vita privata (2025) di Rebecca Zlotowski: il suo sguardo vivissimo e penetrante attraversa lo schermo con un'intensità indimenticabile.