Béla Tarr, ritratto in nero e bianco

Ci sono autori che quando se ne vanno sembra si portino dietro un’epoca, chiudendo così una stagione del cinema stesso, fenomeno storico destinato come tutti a non reggere il peso e l’irresponsabilità corrente del tempo. Il tempo è del resto il grande protagonista dell’opera compiuta e composita dell’ungherese Béla Tarr, con pochi titoli, “ma belli”, come anche a lui avrebbe potuto profetizzare l’indovino interpellato dal giovane Andrej Tarkovskij. Il nesso con il russo Tarkosvskij, che visse anche meno di Tarr, aiuta, almeno per un primo approccio. Le differenze tra i due sono fondamentali: Tarkovskij al tempo vi si dedicava poeticamente, in senso lato: per “scolpirlo”, appunto, immortalarlo, consacrarlo spiritualmente quale categoria mistica e imperitura dell’anima. Tarr invece l’ha intercettato come traiettoria costringente: un cuneo irto di contraddizioni e spiazzanti compresenze, umane o diversamente naturali.

Nella tempistica che contrassegna dunque la dipartita, ruotando attorno al capolavoro Satantango, scatta curiosa e, va da sé, cronometrica la rete di combinazioni. Innanzitutto o, più correttamente, procedendo dal finale, sorprende quella con il Premio Nobel per la letteratura assegnato lo scorso 9 ottobre all’autore del romanzo omonimo, László Krasznahorkai, che ha preceduto di quasi tre mesi il congedo dalla vita del quasi coetaneo Béla Tarr. Mai un testo cartaceo, non particolarmente cospicuo in termini di pagine, oltre trecento, si è visto scavalcare dal disadattamento delle immagini in (falso) movimento, donde quella conclamata e fuorviante lunghezza per le abitudini spettatoriali, che impropriamente hanno recepito il film connotandolo per le oltre sette ore di durata. Ma quando si costruisce un simile tracciato, organizzato in ampi e coerenti blocchi, il risultato non può essere quantificato ma qualificato. Durano il giusto i suoi film, meno di quelli in cui succede inutilmente di tutto, e sono tanti ormai, specialmente cosiddetti d’autore, e questo tutto per giunta si reitera.

Chi era Béla Tarr? Risposta immediata: l’autore di Satantango. Il libro? No, il film. E che film era? Un capolavoro, lunghissimo. Questo il luogo comune tradotto in numero eccezionale di ore, sbandierate volentieri dagli addetti ai lavori come un titolo di merito, coniugando la cultura cinematografica improbabile all’invito scostante per chiunque non l’avesse (ancora) visto a una fisiologica sfida dell’attenzione: ma in termini di aritmetico consumo orario del tempo, da privilegiati. In realtà i film di Béla Tarr, scandendo tutti assieme e non uniformandosi ad uno statuto fisso della ricezione, hanno dispiegato dalla fine degli anni Settanta del secolo scorso fin oltre il primo decennio di quello in corso di stravolgimento, questioni di fondo i cui effetti collaterali o diretti si moltiplicano oggi sotto gli occhi, senza neppure l’ausilio di film adeguati, che infatti latitano. L’arma di distrazione di massa che è diventato il cinema seriale ha trasceso la durata persino di Satantango, al disservizio di spettatori distratti dal tempo altresì ordinario, che apposta nasconde l’evidenza del fattore ripetitivo, tragico e desolante, quello cioè rappresentato concettualmente dalle lande lambite, tra interni e soprattutto esterni nel cinema praticato da Tarr.  Questo consente di capire le dinamiche dei destini incrociati, con annesse sincronicità, insite nell’accostamento di scrittura narrativa ed espressione audiovisiva: con l’anno di nascita di Krasznahorkai, il 1954, contiguo a quello di Tarr, il 1955, in anticipo di poco sullo shock storico di lunga durata ungherese, datato 1956.

«Neri inverni d’Ungheria: / è scoppiata la Controrivoluzione. / Nere città d’Ungheria: / i fratelli bianchi uccidono. / Neri ricordi d’Ungheria: / i fratelli borghesi non perdonano. / Nera pace d’Ungheria: / chiedono sangue per le colpe di Stalin. / Nero sole d’Ungheria: / le colpe di Stalin sono le nostre colpe», commenta ne La rabbia Pier Paolo Pasolini con la voce scettica di Giorgio Bassani, alternata altrove nel film da quella cavernosa di Renato Guttuso. Non c’è chiosa più appropriata di questa nel delineare a monte il “nero” emblematico che si profila nel bagno di sangue rosso della metà degli anni Cinquanta, e ipoteca dalla nascita la dismisura di tutte le cose riscontrabile nella filmografia, nei decenni seguenti, di Béla Tarr: e impone la veste fotografica del bianco attentato dal nero, nella tensione tra vero e falso, interno ed esterno, spazio interiore ed esteriore, bene e male, ideale e reale, contrapposti e combinati. Donde, ad esempio a metà di Satantango, il riferimento alla “pioggia interiore” che la macchina da presa a sua volta interiorizza, con una spinta che trascende il compiacimento cinefilo esteriore: la vera “pioggia” ripulisce dentro, interviene sugli organi interni, come la coscienza individuale al cospetto delle responsabilità collettive.

Nei film di Béla Tarr i personaggi nominano continuamente il tempo. Perché ribadirlo, simulando l’analisi con la descrizione e girandoci attorno? Meglio ricomporre con pazienza, nel tempo, questi pezzi modulari di un mosaico che riflette il tempo medesimo, onde non lasciarlo scomparire con l’autore cinematografico. Il perimetro di riferimento su cui allenare lo sguardo critico sono le inquadrature, speciali perché trattengono l’azione o l’inazione, restituiscono i viventi, proiettati su o dentro superfici rettangolari. In queste macro-sequenze chiaroscurali l’umanità residua è condensata. Qui Tarr, tra gli ultimi esemplari di una specie estinta o in rapida estinzione, ammonisce da cineasta e rilancia la dimensione ancora inesplorata, incompresa e compressa. I suoi piani prolungati, a torto chiamati piani-sequenza, sono stati precorsi per motivi storici da quelli dell’antesignano ungherese Miklós Jancsó: pertanto non accorpano in toto la sequenza ma la puntellano.

Chi, come Tarr, ha abitato il pianeta dolendosene e irridendolo fino a ieri da dietro la macchina da presa, immaginando il davanti e ipotecando l’orizzonte con sguardi retroattivi o paralizzanti, sapeva, quindi sa e fa sapere quanto le prospettive autentiche di un campo cinematografico abbiano il dovere, dei tempi, di non far fuggire il tempo, non tralasciare o smarrire ciò che cova il/nel quadro visivo, per il tempo che ci vuole. L’organismo creativo, profetico, indicizzante richiede pulizia, né distingue dentro e fuori. Quel che si vede non è lì per lì determinante, ma sovra-determinato dall’invisibile, e di cui l’appariscente durata restituisce appena l’impronta fantasmatica.

Una filmografia, diversificata e non attestata su posizioni di rendita e presunti stilemi a schema uniforme, contrariamente a come viene solitamente presentata, rende così inseparabili oltre che contigui i percorsi di Tarr e Krasznahorkai, saldati da Perdizione a Il cavallo di Torino; reclama audiovisioni equivalenti a udienze pubbliche, non da pubblico pagante; pone sul banco degli imputati tra le righe o sopra l’ex storia contemporanea che dall’Ungheria datata 1956 ha preso una piega irreversibile, connotando da quel dì la Guerra Fredda interminabile e depistante, vicolo cieco mondiale del bipolarismo anche psichico che rigira la “rivoluzione” come “contro-rivoluzione”. La cognizione di concausa, quale “eterno ritorno dell’uguale”, spiana la strada da Nietzsche a Tarr, da sempre e confluendo esplicitamente nell’ultimo Il cavallo di Torino. La denuncia dei crimini staliniani, scatenando l’imponente manifestazione a Budapest e la reazione dei carri armati sovietici sono il bandolo della matassa e di un cinema duraturo, che non si esaurisce nella durata delle inquadrature: gli eventi concatenati allora, a ottobre, intercettano l’ottobre parallelo del Nobel a Krasznahorkai, quindi a una distanza apparente saldano il 2026 inaugurato da Tarr che viene a mancare, con i pregressi settant’anni ora compiuti dai “fatti” ungheresi, come li definiva la stampa di partito anche in Italia, adusa a non chiamare le cose con il loro nome evidente: “invasione”. Quelle odierne, si sa, manipolate dalla disinformazione mediatica ulteriore, perversa e imperversante, vengono facilitate dal piacere massificato del grado zero nel cinema attuale, e si intrecciano ad altri Nobel concomitanti, per la pace ma non pacifisti, terreno fertile e armato di vecchie/nuove “invasioni” di campo, compreso quello della ripresa audiovisiva, a ritroso dal Sudamerica all’Est Europa e all’Estremo Oriente. Béla Tarr non ci sarebbe stato, e infatti dallo scorso 6 gennaio non c’è più.