Omaggio a Abbas Kiarostami

Nel 1985 Bergamo Film Meeting incoronò vincitore della sua tredicesima edizione Sotto gli ulivi, terzo movimento della “trilogia di Koker”, di Abbas Kiarostami, il regista con cui, secondo la nota provocazione attribuita a Godard, si chiude la storia del cinema iniziata da David W. Griffith. Quest'anno, nel decennale della scomparsa, BFM 44 dedica al regista iraniano una retrospettiva-omaggio, che intende richiamarne l'importanza per il cinema del suo Paese e nel panorama del cinema mondiale, fiorita e riconosciuta nel corso degli anni '90 del Novecento.

E dalla trilogia occorre partire, per la precisione dal primo capitolo Dov'è la casa del mio amico (1987), per tracciare il percorso in cui si affermano definitivamente la peculiarità e la genialità del cineasta Kiarostami, all'epoca quarantasettenne, anche se naturalmente le radici vanno cercate ben prima. Di formazione pittorica, passato in un secondo momento alla realizzazione di spot pubblicitari per la tv di Stato – siamo nell'epoca imperiale, pre-rivoluzione khomeinista – arriva nel 1974 alla realizzazione del primo lungometraggio, Il viaggiatore, finanziato dall'istituto pedagogico statale Kanun. I lavori portati a termine grazie al Kanun gli permettono di affinare il suo approccio registico al mondo dell'infanzia, che vede appunto in Dov'è la casa del mio amico la sua espressione compiuta, ma che tornerà a far mostra di sé anche nei film successivi.

Se Kiarostami decide di rimanere in Iran dopo l'imporsi del regime khomeinista, riadattando alle nuove regole islamiche anche alcuni dei suoi cortometraggi e lungometraggi precedenti, ciò non significa però una sua sottomissione alla censura religiosa. Semplicemente, Kiarostami sa che il suo lavoro non potrebbe esistere senza le radici e il contesto sociale e culturale iraniano in cui è cresciuto e che fornisce il nutrimento necessario al suo prodursi, così come all'approfondimento tematico e linguistico-stilistico di cui vuole essere portatore.

La “trilogia” costituisce in tal senso un corpus decisivo, in cui l'autorialità di Abbas Kiarostami prende definitivamente consapevolezza e forma, presentandosi anche come esempio ormai riconosciuto per i cineasti connazionali della generazione successiva. I temi che la caratterizzano sono numerosi: l'approccio rispettoso ma non edulcorato alla vita e al mondo degli ultimi, nel contesto naturale e antropologico che li contraddistingue; la difficoltà di essere innanzitutto bambini ma anche adolescenti e giovani in un quadro sociale e culturale in cui è l'autorità dell'anziano e della tradizione a prevalere; la presenza dell'automobile in continuo movimento, il cui abitacolo si pone come luogo/mondo abitato da soggettività dialoganti confrontate incessantemente a un altro mondo, quello esterno, e alle sue evenienze, in un alternarsi interrogante del punto di vista tra i primi piani sugli occupanti e i campi lunghi/lunghissimi sul veicolo visto quasi come elemento del paesaggio che sta percorrendo; la morte – naturalmente – come presenza ineludibile con i suoi risvolti drammatici, tragici, melodrammatici ma anche ironici; uno sguardo cinematografico debitore del neorealismo italiano ma anche della nouvelle vague francese e di tutto il suo progetto dirompente sul piano linguistico, indirizzato a stanare i nodi precedentemente nascosti del rapporto tra costruzione della finzione cinematografica ed esperienza diretta del reale; la ricerca di una giusta distanza tra il lavoro (e dunque il punto di vista) del cineasta, primo responsabile delle immagini che vengono proiettate sullo schermo, e il ruolo fondamentale dello spettatore (per il quale quelle immagini sono state pensate e messe in scena) nella loro decodificazione/interpretazione.

Il ruolo deflagrante dell'irruzione della macchina-cinema nell'ambiente antropologico e “naturale” in senso lato che in questi tre film è rappresentato risulta cruciale per la definizione del discorso che Kiarostami va in essi complessivamente elaborando. Nella sua essenzialità di linguaggio porta al grado di massima tensione l'accostamento dialettico degli elementi sopracitati, evitando però accuratamente ogni imposizione di senso, a favore del libero arbitrio intellettuale del pubblico, costretto così a mettersi alla prova senza poter mai arrivare a facili conclusioni in grado di riconciliarlo con ciò che sta guardando. Ciò vale nei confronti della triade costituita da maestro-genitori-anziani in Dov'è la casa del mio amico, ma anche a proposito della figura del regista (a sua volta genitore) alla ricerca, in E la vita continua (1992), del pro-filmico sia umano che ambientale dopo che il terremoto è arrivato a sconvolgere i luoghi dove era stato girato il film precedente. E infine, in Sotto gli ulivi, in rapporto alla complessità costituita dalle pretese dirigistiche e, per così dire, impositrici di senso (in qualsiasi direzione tale imposizione si eserciti) da parte sia delle gerarchie generazionali e sociali sia dei professionisti del cinema inteso come generatore di linguaggio, significanti e significati, professionisti che hanno la loro massima espressione nella figura del regista, artefice e creatore; è anche a partire da questa densità e concentrazione di motivi, e dalla loro pressione congiunta sulla vicenda centrale del corteggiamento di Hossein e del mutismo enigmatico di Tahereh, che può prendere il volo in tutta la sua clamorosa bellezza la sequenza che pone fine al film senza in verità concluderlo, lasciando ancora una volta allo spettatore sottoposto a tanto choc estetico la responsabilità (ma non – attenzione – la necessità) di azzardare la sua risposta.

Il rapporto dialettico tra macchina-cinema e mondo reale, con il suo corollario di fascinazione, promozione sociale, sogni di realizzazione individuale, capace di generare una spirale vertiginosa, appagante quanto autodistruttiva, in fuga inarrestabile tra i fantasmi della verità e del falso, già aveva trovato il suo apice con Close-Up (1990) che, interrompendo momentaneamente il percorso della “trilogia”, apre però anche alla componente metafilmica dichiarata appunto in Sotto gli ulivi. Tutto questo vero e proprio arsenale tematico e stilistico giunto a maturazione tra il 1987 e il 1994 troverà poi la sua declinazione, portata anche agli sviluppi più radicali, nei film successivi realizzati ancora in patria, che permetteranno a Kiarostami di ricevere la meritata larga attenzione, gli onori tributati dai grandi festival internazionali, l'interesse dei produttori esteri: Il sapore della ciliegia (1997), Il vento ci porterà via (1999), Dieci (2002). Una consacrazione dovuta, ma anche portatrice di conseguenze inevitabili sui lavori successivi del cineasta; dopo Dieci, Kiarostami lavorerà sempre fuori dall'Iran, in Francia, in Italia, in Giappone, e il suo cinema mostrerà i segni di questo distacco per quanto riguarda sia i riassestamenti tematici sia le coordinate stilistiche. L'allontanamento dall'Iran in seguito alle difficoltà crescenti nei suoi rapporti con il regime, in particolare dopo la realizzazione di Dieci, che pone al centro del suo discorso la condizione femminile, conduce inevitabilmente a considerare anche l'aspetto evidentemente politico dei suoi film.

Si è detto in apertura di come Kiarostami, pur di rimanere a praticare il cinema in Iran dopo il 1979, abbia accettato anche di intervenire sui film realizzati in precedenza per adeguarli al dettato della nuova censura statale; una decisione non facile, ovviamente, che dice molto dell'importanza riconosciuta dal regista del contesto cui si sente di appartenere e sulle motivazioni identitarie più profonde alla base del suo lavoro. Motivazioni che, necessariamente, lo spingono da lì in poi a rifiutarsi di silenziare ogni considerazione riguardante i vari aspetti della vita in Iran, che il suo cinema si assume la responsabilità di rappresentare. Cinema politico, dunque, ma a patto che con tale qualificazione non lo si voglia identificare a tutti i costi con un cinema che cerchi nelle varie forme possibili la critica diretta dell'assetto politico del Paese, per farsi portavoce di una ricerca di cambiamento sostenuta da esplicite forze di cambiamento e/o da un attivismo riconoscibile e più o meno organizzato. Kiarostami ha sempre mirato a una raffigurazione della società iraniana per mezzo di un'analisi dei valori che la sostengono, spesso radicati ben oltre il totalitarismo della teocrazia khomeinista; a questo proposito, i suoi film pongono domande più che fornire risposte – come si dice – (a meno che queste ultime non siano sintetizzabili in un gesto o in un comportamento, e in quanto tali esposte a ulteriori interpretazioni non univoche, comunque inutilizzabili) e per questo non danno appigli ad alcuna comprensione da parte delle autorità; che dialogo ci può essere con una controparte che rifiuta di riconoscere la validità del conflitto come motore della Storia? L'opposizione di Kiarostami (se possiamo usare il termine), che pure gli ha creato più volte problemi con la censura e che alla fine ha causato il suo allontanamento dalla sua terra, non è di quelle identificabili direttamente come anti-qualcosa proprio perché non fornisce risposte adoperabili concretamente “contro”, in vista di un cambiamento di sistema. Ma non è proprio questa inafferrabilità, in ultima analisi, a caratterizzare il gesto e l'oggetto dell'arte così come a rendere sempre sospetti e spesso invisi gli artisti a coloro che preferiscono detenere ed esercitare il Potere tout court?