Alexander Kluge, l’ultimo perplesso

Sembrava fosse arrivato il momento di celebrare, tra i tanti, un piccolo decennale: la pubblicazione in volume del suo Antico come la luce. Storie del cinema (edito da L’Orma nel 2016), dove il plurale rifletteva una visione caleidoscopica dei segmenti combinati, come nei suoi film, per innescare riflessioni non allineate o gerarchizzate dal macroscopico “filo rosso” del tema, la “Storia” del cinema con tanto di maiuscola. Più che narrare, l’imperativo per lui era spezzare il racconto principale, o non considerarlo affatto tale, se non addirittura farne a meno, a vantaggio delle “storie”, centoventi in tutto e tutte “soggettive”. Dopotutto, lo spiega bene nella breve Premessa: «Con la parola “cinema” intendo qui qualcosa di immortale e di più antico dell’arte cinematografica. Alla sua base c’è l’idea di comunicare all’esterno, a un pubblico, qualcosa che ci “commuove interiormente”. […] Persino una volta che i proiettori avranno cessato il loro crepitio, ci sarà sempre […]  qualcosa che “funzionerà come il cinema”».

Parola di un vero “immortale”, come quel “cinema” che intendeva oltre il “cinema” corrente. Chissà, forse ci eravamo dimenticati anche di lui, come talvolta accade nel vortice degli anniversari, con figure di intellettuali o artisti, quando le due cose andavano assieme, che superano la novantina e tornano in auge, come possibili morituri, soltanto se centenari. Quindi è toccato ad Alexander Kluge, classe 1932, coetaneo di Edgar Reitz, e con lui padre nobile del Nuovo cinema tedesco, con la firma del Manifesto di Oberhausen nel 1962, più o meno l’anziano del gruppo dei firmatari, esecutori testamentari della morte del vecchio cinema tedesco, tra cui Hans-Jürgen Syberberg, Volker Schlöndorff e Margarethe von Trotta, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog e Wim Wenders. Molta della sua effettiva “politica” cinematografica, nella più ampia gamma di accezioni, la sintetizza ad esempio di persona in un’intervista rilasciata a ridosso del modello di film collettivo Germania in autunno (1978), condiviso tra gli altri, con Fassbinder, Reitz e Schlöndorff.: «Per “film politici” - spiega Kluge - non intendo solo quelli che violano i tabù della politica parlamentare, ma ogni manifestazione radicale, ogni nuovo modo di sentire attraverso il cinema.  In questo senso considero film politici quelli che stimolano le facoltà mnemoniche e associative, tutte quelle percezioni che nell’uomo sono represse da questo sistema. Quando si vuol limitare questi particolari film […] e invece favorire tutto ciò che è adattamento drammaturgico, logica e pensiero astratto, allora di può parlare di repressione in atto contro il dissenso politico». Per la cronaca, il volume italiano omonimo, con sottotitolo Repressione e dissenso nello spettacolo della R.F.T. è del 1979, a cura di Renate Klett, per Ubulibri/Il Formichiere, non più in commercio. 

Questa scomparsa di Kluge comporta dunque una riflessione su cosa significa il venire a mancare dei maestri della storia della cultura e del pensiero, nelle cui maglie il cinema, nel suo caso di montaggio autenticamente concettuale, si insinua come lato espressivo più esposto, destrutturante e costruttivo, inconfondibile e dinamico. La mancanza o lo scomparire di Kluge, a novantaquattro anni, è perciò pirandelliana, nell’accezione di quel Pirandello che proprio in Germania affina la sua “umoristica” e perciò straniante sicilianità: è un sintomo mortale avvertito cioè da chi all’apparenza sopravvive al defunto, come l’opaca idea del cinema odierno insostenibile, e illudendosi di vivere contempla il venerabile deceduto di turno quale tragico riferimento smarrito; o contempera paradossalmente invece la propria mesta, sostanziale e irrimediabile dipartita nell’ammirare o compiangere la condizione dei diversamente e significativamente vivi a tempo indeterminato, che all’improvviso se ne vanno. 

Kluge, con il suo trasversale e collegiale agire comunque “politico”, di cui si è dimenticato il collega Wenders in veste di presidente di giuria dell’ultima Berlinale, ha chiarito per tempo, sempre contestualmente a Germania in autunno, i termini del problema di fondo: «Di solito non ci si fida a giustificare un rifiuto con argomentazioni politiche. Tutto avviene in modo molto coperto. Determinate tendenze vengono soffocate e, al loro posto, ne vengono stimolate altre. […]. Praticamente si riesce a soffocare tutto il cinema politico, ma non dicendo apertamente “reprimiamo la politica”, ma ponendo delle condizioni che sono o irrealizzabili o semplicemente assurde». La domanda aperta, all’oggi, è se contro questa sottile strategia censoria/repressiva, che persiste e conta molto sull’autocensura o sul fraintendimento reciproco concordato, esiste una proposta politica alternativa, capace di risposte traducibili in autorialità collettiva, economicamente indipendente.

È dunque inappropriato condensare la vastissima opera dell’ex avvocato Kluge, e il solo definirla filmografia è altrettanto riduttivo (stante la felice decisione nell’intervista di cui sopra: «mi metterò a scrivere libri. Ma questa scappatoia non sarebbe possibile in un vero regime fascista»), come distinguere nel suo orizzonte la finzione dal documentario o la pellicola dal supporto elettronico. Non c’è un film che singolarmente scavalchi l’insieme, perché ciascun titolo, più o meno noto o andato incontro a un verdetto premiale festivaliero, contiene gli elementi determinanti per un discorso di lunga e sempre più stringente urgenza sul destino delle immagini, nel reiterarsi cronologico, criminale e massificato dei delitti e delle pene, che risale alla Scuola di Francoforte, alla “teoria critica” di Max Horkheimer e del Theodor W. Adorno convinto dell’impossibilità della «poesia dopo Auschwitz». Donde la polifonia, le combinazioni che la moviola restituisce allo spettatore, soggetto critico per eccellenza e coautore a valle, davanti allo schermo grande o piccolo, dell’autore-montatore senziente a monte. Cos’altro aspettarsi del resto da chi è stato confidenza con Horkheimer e Adorno, al punto da essere spedito da quest’ultimo a lavorare con Fritz Lang per Il sepolcro indiano (1959), contando sulla fama di cineasta “tremendo” come deterrente per convincersi a restare procuratore legale. Ma il metodo Lang, sperimentato sul campo, a maggior ragione indusse invece Kluge a insistere sulla via “antica”, quindi “luminosa” del cinema.

La postilla pasoliniana, invero introduttiva al testo edito da Garzanti della sceneggiatura di Artisti sotto la tenda del circo: perplessi (1968), due anni dopo il Leone d’oro alla XXIX Mostra cinematografica di Venezia a Kluge, è d’obbligo. Tra i film in concorso c’era allora anche Teorema, ma Reitz tra i giurati, con Guido Piovene presidente, deve aver avuto un ruolo determinante nel verdetto premiale. Il volume si chiude con un Post-scriptum siglato appena A.[lexander] K.[luge] in cui, adoperando il plurale, emblema del suo esprimersi isolatamente, si ribadisce che «i problemi sono tutti connessi. Ciò corrisponde alla nostra tendenza, in base alla quale non crediamo in un filo rosso di natura tematica. Concentrare la sostanza: d’accordo, ma togliere sostanza a favore di un “filo rosso”: no». Ma Pier Paolo Pasolini gli rema contro, per motivi probabilmente poco dottrinari. Dichiara innanzitutto di non aver visto il film del collega tedesco, per giunta neppure alla Mostra alla quale ha partecipato (e che dopo la protesta recepita in quell’edizione, smette di assegnare altri Leoni fino al 1980). E si riserva una stilettata nella breve premessa intitolata apposta La mancanza di ogni perplessità, attenendosi quindi all’esclusiva sceneggiatura letta. Per concludere, polemico ed esclamativo: «Tanto che non si può nemmeno affermare con la massima sicurezza non ci sia il “filo rosso”. I “fili rossi” sono tanti quante sono le opere: non li si può evitare!»