Un intenso ottantenne

Paul Schrader ha compiuto 80 anni il 22 luglio scorso, sessantadue dei quali trascorsi a studiare cinema, a scrivere di cinema come critico, a sceneggiare film per altri ma soprattutto per sé, alcuni dei quali si sono conquistati da subito un posto speciale nella storia della settima arte (Taxi Driver e Toro scatenato, per citarne due tra quelli scritti per  Martin Scorsese; o American Gigolò, che invece si è scritto e girato da solo, contribuendo oltre al resto a trasformare in star il giovane e talentuoso protagonista, con cui è tornato a lavorare solo due anni fa in Oh, Canada – I tradimenti). Festeggiamo anche noi le ottanta candeline di questo cineasta, riproponendo qui la recensione di uno dei suoi titoli più significativi, Affliction (1997), pubblicata a firma Anton Giulio Mancino sul n. 383 di Cineforum. Buona lettura.

Scheda

Affliction di Paul Schrader

di Anton Giulio Mancino

Wade Whitehouse è un poliziotto tuttofare di Lawford, una piccola città del New Hampshire al confine con il Canada. Il suo nucleo familiare si è letteralmente polverizzato.
L'ex moglie Lillian si è risposata e vive altrove con la figlia Jill, che a fatica riesce a condividere il poco tempo concesso a Wade di vederla. Una sera, durante una festa in maschera nella locale stazione di polizia che Wade aveva. organizzato per lei, Jill dopo qualche minuto chiama la madre per farsi riportare a casa, suscitando una brusca reazione nel padre. La reazione naturalmente peggiora l'opinione negativa che la donna e la bambina, probabilmente succube della madre, hanno di Wade. All'origine di questo pregiudizio nei confronti dell'uomo c'è la figura autoritaria di un padre oramai settantenne, Glen Whitehouse, che con le sue maniere violente gli avrebbe dato il cattivo esempio. Gli unici autentici interlocutori di Wade sono Ma1gie Fogg, la donna di cui è innamorato e che conta di sposare, e suo fratello Rolfe, un insegnante universitario che si è sempre prudentemente tenuto alla larga da Lawford e dalla famiglia. A loro Wade confida l'intenzione di avviare una causa legale per ottenere l'affidamento di Jill.
Nel frattempo, durante una battuta di caccia, Jack Hewitt, l'aiutante di Wade, assiste alla morte accidentale di un importante membro del sindacato, Evan Twombley, che di lì a qualche giorno avrebbe dovuto testimoniare a un processo. Forse, come sospettano Wade e Rolfe, non si è trattato di un incidente. Forse, su mandato di Gordon LaRiviere, influente uomo politico di Lawford nonché diretto superiore di Wade, Jack ha ucciso Twombley. Dietro ci sarebbe una grossa manovra di speculazione edilizia, condotta da LaRiviere e da Mel Gordon, genero di Twombley. Le pene di Wade non sono che all'inizio: scopre sua madre morta assiderata a causa della negligenza del vecchio Glen; il mal di denti non gli dà tregua; la relazione con Margie entra in crisi quando quest'ultima si trasferisce a casa di Wade e di suo padre; i rapporti con Jack e Gordon si deteriorano a causa degli ostentati sospetti di Wade, che gli costeranno il licenziamento in tronco. Abbandonato da Margie e da sua figlia Jill, spaventate entrambe dalle sue maniere violente, Wade si ritrova solo con suo padre, finalmente orgoglioso di lui e del suo atteggiamento maschilista.
In un impeto d'ira, Wade colpisce a morte il genitore arrogante, cosparge il cadavere di benzina e gli dà fuoco. Poi, dopo aver ucciso anche Jack, scompare, lasciandosi dietro un alone di mistero che Rolfe, rievocando questa storia, ha cercato di dissipare. 

Affliction è un film anomalo, come in fondo un po' tutta la filmografia di Paul Schrader, che non si spreca in risposte, spiegazioni, compiacimenti ritmico-affabulativi e vie d'uscita consolatorie. Non c'è film dell'autore di Hardcore in cui non ci si chieda ad un certo punto dove voglia andare a parare, quale percorso rappresentativo abbia intenzione di seguire.
I suoi film, tutti, anche quelli decisamente mediocri, rifulgono di una luce cupa, claustrofobica e opprimente, e di una sotterranea tensione meditativa, solo in parte riconducibile alla vicenda rappresentata e agli stereotipi narrativi messi in campo (perché l'autore ha spesso adoperato materiale di seconda mano e di seconda scelta, alle volte servendosene, altre restandone subissato).
In Affliction, il risultato più maturo e intransigente dell'intera opera schraderiana, non si può nemmeno parlare di decostruzione del racconto, quanto di riflessione sull'evoluzione interna del racconto, mentre questo si svolge lungo le sue coordinate tradizionali. Accade qualcosa, in un personaggio come l'infelice poliziotto, padre, figlio, marito e amante Wade Whitehouse, che nell'immediato sembra prescindere dai gesti manifesti e dal susseguirsi ordinario degli eventi. Questo qualcosa, sia esso un dubbio latente, una nevrosi, un'ossessione, un insieme di aspettative frustrate, un atteggiamento compulsivo o una furia impulsiva, una tara ereditaria, un rovello, un'idiosincrasia, è all'opera sin dal principio nella coscienza del protagonista, ma si presenta come un elemento marginale e trascurabile della vicenda complessiva. L'implosione interiore punitiva ed autopunitiva delle figure emblematiche dell'universo schraderiano, sviluppandosi come un fiume carsico che attende solo di prorompere in superficie, precede l'esplosione drammatica vera e propria della storia, come se nella sua fase culminante il film avesse già esaurito le energie primarie. Se le regole del cinema e dell'intrattenimento non costringessero l'autore ad una resa dei conti più plateale e forzata, l'azione, intesa anche nella sua accezione più spettacolare, sarebbe bandita. Nell'economia narrativa di opere come Hardcore, Mishima, Il bacio della pantera, Lo spacciatore e Affliction (per non parlare, quanto alle sceneggiature, dei bagni di sangue di Taxi Driver, Toro scatenato e L'ultima tentazione di Cristo) il gran finale, appariscente e catartico, costituisce un puro fattore contingente, un riscontro esterno che, una volta giunta a compimento la parabola etica ed esistenziale dei singoli, potrebbe persino non aver luogo se non nei modi di una rappresentazione rituale, irreale e trasfigurata.

Diversamente l'ipotesi liberatoria, al di fuori dalle convenzioni romanzesche della finzione, sarebbe preclusa ai personaggi della ricca galleria schraderiana non meno che alla stragrande maggioranza degli esseri umani, o addirittura costituire una circostanza ambigua e fuorviante, condizionata dal mondo esterno. Ma quelli dei film diretti o anche solo scritti da Schrader sono appunto esseri eccezionali. Proprio in quanto personaggi, la loro sfera interiore, che per l'autore rimane una dimensione espressiva reale ed autosufficiente, viene esternata spingendosi ben oltre i monologhi interiori, le meditazioni e la voce fuori campo.

Lo sfogo cosciente portato alle estreme conseguenze fisiche ed emotive - in Schrader quasi sempre violente, distruttive ed autodistruttive - è in fondo una valvola salvifica, salutare o comunque fisiologica, per l'animale sociale, esplicitamente dimidiato tra la condizione umana e quella bestiale come Irena (Il bacio della pantera, teatro di mutazioni somatica, psicofisiche o comportamentali), o in generale per l'anonimo individuo senza qualità, avvinto tragicamente nella trappola civile e in un preciso sistema culturale di valori con cui si sforza di reagire alla civiltà decadente, ingiusta e repressiva.
E stiamo parlando di Tavis Bickle (Taxi Driver), Jake Van Dorn (Hardcore), Jake LaMotta (Toro scatenato), Yukio Mishima (Mishima), Allie Fox (Mosquito Coast), John LeTour (Lo spacciatore), Patricia Hearst (Patty) e naturalmente di Wade Whitehouse (Affliction), ultimo esponente in ordine di tempo di questa umanità disumanizzata, alla ricerca di un equilibrio psicologico e morale piuttosto che di uno statuto eroico. Schrader, la cui formazione calvinista ha preceduto quella strettamente cinematografica, non si è limitato ai tempi dell'università a studiare attentamente lo “stile trascendentale” nel cinema di Ozu, Bresson e Dreyer. Lo ha adottato come strumento espressivo diretto. E se come sceneggiatore ha esercitato un enorme ascendente su cineasti come Pollack, Scorsese e Weir, i film da lui diretti hanno finito per non assomigliare a quelli degli autori della sua generazione, né alla produzione più recente e tantomeno alla tradizione del cinema americano classico. Il fascino e talvolta il limite, del cinema di Pau Schrader risiede in questa anomalia. Che ad Affliction ha giovato al punto da trasformarlo in un algido, grande capolavoro.

Onora il padre

«Mio padre era un uomo imponente. Tutta la vita ha portato dei gran baffi neri. Quando ingrigivano li tingeva di nero con uno spazzolino di quelli che usano le donne per truccarsi gli occhi, per darsi il mascara. Avevano tutti paura di lui: mia madre, le mie quattro sorelle. Quando eravamo a tavola nessuno poteva parlare a mio padre se prima non interpellato da lui. Ma adorava me. Lo ero il suo preferito»

Robert in Cortesie per gli ospiti.

Il problema del rapporto tra il film e il romanzo di Russell Banks (del 1989, pubblicato in Italia nel 1995 con il titolo «Tormenta») non si pone affatto. Schrader non l'ha scelto per adattarlo alle sue corde o per stravolgerlo. Semplicemente, l'ha condiviso intimamente e rispettato nella sua struttura complessiva. Le prospettive di Schrader e di Banks, alla luce di suggestioni letterarie comuni come Sartre e e Dostoevskji, coincidono al punto da implicarsi a vicenda. Più di quanto non sta accaduto in Cortesie per gli ospiti tra Schrader, Harold Pinter e lan McEwan, rispettivamente regista, sceneggiatore e autore del romanzo originale. Il libro di Banks e il film di Schrader, nonostante i quasi dieci anni che li separano, sono invece due versioni perfettamente solidali e speculari di un’unica storia universale segnata dalla persistente sventura quotidiana in cui si riflette la cognizione di quelle forze funeste e inesorabili sottese alle vicende umane: il dolore e il male assoluti. Il travaglio di Wade Whitehouse e il controverso rapporto che lo lega alla figura paterna appartengono di diritto all’ispirazione schraderiana, nella misura in cui i suoi film possono aver influenzato la narrativa di Russell Banks. La famiglia e in particolare il rapporto tra genitori e figli è sempre stato nelle storie di Schrader un motivo conflittuale scatenante, come dimostrano Hardcore, Mosquito Coast, Cortesie per gli ospiti e La luce del giorno. In Affliction l'incompatibilità tra Wade, Glen e Jill Whitehouse si traduce in un labirinto di reazioni incrociate in cui l'elemento debole, che è Wade, soccombe all'inossidabile protervia di Glen e all'eccessiva, egoistica sensibilità di Jill.

Ma quel che sin dal principio può essere scambiato nel film per un comune dramma familiare è solo la punta di un iceberg, un chiaro segnale della tragedia in pieno svolgimento. E di cui veniamo messi al corrente immediatamente, sin da quando Wade conduce sua figlia Jill ad una festa in maschera organizzata per la notte di Halloween. Jill non soltanto rifiuta il divertimento programmato da suo padre, rifiuta categoricamente suo padre che invano si sforza di legarla a sé. Con la maschera da tigre calata sugli occhi, Jill nel bel mezzo di un'innocente conversazione ribadisce spontaneamente la ferma convinzione di trovarsi di fronte a un essere malvagio. Che sia un'opinione mutuata dal giudizio della madre divorziata? No, l'ex-moglie ha persino smesso di parlare di Wade. L'istintiva ostilità della bambina, la persona più giovane ed innocente con cui Wade abbia a che fare e alla quale tiene maggiormente, suona già come una condanna inappellabile. Alla piccola Jill è infatti legata la speranza di redenzione del protagonista. Ammesso che quest'ultimo riesca a stabilire con lei un legame non condizionato dal pregiudizio verso la proverbiale cattiveria paterna inaugurata da Glen, che probabilmente l'ha ereditata a sua volta dal padre. Wade sconta ancora come una terribile maledizione le storie che a Lawford, New Hampshire, circolano sul vecchio Glen Whitehouse. Quella stessa sera la bambina approfitterà della momentanea distrazione di Wade per chiamare sua madre e farsi venire a prendere. Wade quella sera rimarrà solo, sentendosi per giunta colpevole, primo per aver trascurato Jill, secondo per non essersi fatto trovare con lei all'arrivo di Lillian, terzo per essersi lasciato andare ad una reazione violenta nei confronti del nuovo marito di Lillian. Semmai qualcuno di loro avesse dubitato della brutalità di Wade, che beve come Glen, assaggia il sale come Glen e vive con Glen, come riflesso condizionato del selvaggio maschilismo mutuato dal bieco magistero paterno, d'ora in avanti non nutrirà più dubbi in proposito. Non importa che Wade da bambino sia stato ferocemente colpito da Glen per essere corso in aiuto di sua madre, esattamente come farà Jill alla fine per strappare Margie Fogg alle grinfie di Wade, il quale in realtà stava solo implorandola di non partire. Wade agli occhi di tutti è la copia conforme di Glen. E per liberarsi di lui, volente o nolente, non potrà che farlo fisicamente. Così come si è strappato il dente con una tenaglia. Solo un dolore di segno opposto può scacciare un dolore intollerabile.

L'uomo solitario di Dio

«La profonda convinzione della mia vita consiste nel credere ora che la solitudine, lungi dall'essere un fenomeno raro e curioso, sia l'evento centrale e inevitabile dell'esistenza umana»

Thomas Wolfe, «God's Lonely Man».

Seguendo questo copione, il cerchio tenderà a stringersi sempre di più attorno all'uomo, fino a soffocarlo e a farlo esplodere. L'equilibrio di Wade è minato sia dall'esterno che dall'interno: lo attanagliano il giudizio altrui e il senso di colpa, l'ingrata condizione lavorativa alle dipendenze di Gordon LaRiviere e il mal di denti, il precipitare degli eventi (l'assurda morte della madre e l'oscura morte di Evan Twombley) e la tracotanza di Glen, che non ha smesso di esercitare, specialmente su di lui, la patria potestà. Quanto più Wade cerca di dimostrarsi migliore e soprattutto diverso da suo padre, al cospetto di Jill, di Lillian e anche di Margie Fogg, tanto più si lascia sfuggire una parola o un gesto inconsulto che conferma l'opinione negativa che queste persone hanno di lui.
La condizione avversa di Wade può solo degenerare, non recedere. Le numerose circostanze sfavorevoli e la sua maldestra volontà di emendarsi, agendo in concomitanza, faranno il resto. Tutto si è compiuto. Sin dal principio è già troppo tardi. Lo rivela l’immagine di Wade, immobile e imbambolato al centro della strada, con le braccia tese nell'atto di bloccare il traffico cittadino per consentire ai bambini di scendere dallo scuolabus. «Sembrava un folle spaventapasseri», si legge nel romanzo di Banks. La spiegazione? «Voleva che ci fosse sua figlia su quell'ultimo autobus... Sapeva, naturalmente, che lei non sarebbe stata su quell'autobus, sapeva che al suo posto avrebbe visto il bambino di qualcun altro che lo fissava. E così si rifiutava di far passare l'autobus». Ma è una crocifissione in piena regola quella che il film esibisce. Schrader, svuotando di senso logico questa scena, le conferisce un valore, assoluto, extranarrativo, cristologico. È L'ultima tentazione di Cristo nel mezzo di una tormenta di neve, in un paesino del New Hampshire al confine con il Canada.
I flash, rappresentati con un film amatoriale dalle immagini sgranate, provvedono invece a creare una prospettiva anteriore, una componente retroattiva del male attuale. Nel bar di Nick un ragazzo rievoca l'episodio in cui Glen Whitehouse costrinse i due figli a recuperare la legna congelata fuori casa. Wade ascolta assorto: per lui quella non è una delle tante leggende metropolitane, ma il ricordo traumatico che ha ipotecato la sua esistenza di adulto civile e da cui non è mai riuscito ad affrancarsi. Perciò continua a riviverlo in flashback. E lo riprende laddove l'aveva interrotto nel bar, appena si ritrova solo nello spazzaneve, nuovamente incorniciato frontalmente in una parentesi atemporale e in un ambiente neutro e astratto, omologato dalla neve. Un uomo solo come lui, costretto ad essere solo, ha tanto di quel tempo per rimuginare sul passato da correre il rischio di alterare i fatti, compresi quelli più recenti. Esiste davvero quella persona alla quale Wade si rivolge ogni notte per telefono e della quale non si sente per quasi mezzo film che la voce fuori campo? Wade ha davvero un fratello di nome Rolfe con cui si confida? Nel romanzo, Rolfe è il narratore onnisciente e la sua funzione non è messa in discussione, indipendentemente dalla presenza effettiva: «Qualcuno potrebbe legittimamente chiedersi come faccio io, così distante nello spazio e nel tempo dagli eventi che sto descrivendo, a conoscere tutti i dettagli che sostengo facciano parte della storia di mio fratello ... E la risposta, naturalmente, è che non conosco, nel senso convenzionale del termine, molte di queste cose. Non me le sto inventando, tuttavia. Le sto immaginando. Memoria, intuizione, domande, riflessioni mi hanno condotto a una visione, ed è questa visione che sto raccontando».
Nel film, è l'esistenza stessa di Rolfe, oltre che la presenza tangibile, ad essere messa in discussione. Almeno finché Rolfe non compare per partecipare alle esequie della madre morta. Del resto, anche il suo ruolo nel ricordo di Wade (ma chi ricorda, Wade che ricorda?) viene messo in discussione. Rolfe non ricorda di essere stato costretto da suo padre a recuperare la neve ghiacciata assieme a Wade. Wade fu picchiato in quella circostanza (è sempre stato lui a subire, in modo incontrovertibile), questo sì, ma Rolfe non c'era. Wade deve aver in qualche modo amplificato il ricordo, coinvolgendo il fratello intellettuale cui ha demandato il ruolo di autocoscienza rispetto alla realtà e alla società dalle quali si sta progressivamente allontanando. Ma, se le cose stanno davvero in questo modo, la scomparsa finale di Wade potrebbe ribaltare all'improvviso l'ordine del racconto. Potrebbe darsi che Wade non sia stato che il doppio immaginario di Rolfe, la sua parte lesa dalla violenza paterna, una zona rimossa della sua coscienza infelice che poco a poco cerca di svincolarsi da qualsiasi compromissione con gli eventi, a cominciare dai ricordi d'infanzia fino ad arrivare ad una completa confutazione della tesi dell'attentato.
Non si definisce Rolfe un ex «bambino attento» divenuto un «adulto attento»? E questa sua prudenza non l'ha condotto, come lui stesso afferma in chiusura del film, alla solitudine e all'isolamento quali uniche soluzioni praticabili all'interno di quella società in cui le colpe dei padri ricadono sui figli? Se Wade aveva soltanto ipotizzato la menzogna di Jack riguardo alla morte di Twombley, è Rolfe con una serie di indizi contestuali a costruire la tesi. E, se Wade in principio si era figurato l'incidente mortale occorso a Twombley e al più la presenza di un terzo uomo responsabile dell'omicidio, è solo dopo aver ascoltato Rolfe, e confidando in lui, che visualizza la responsabilità diretta di Jacki sempre in bianco e nero, come tutte e ipotesi che prendono forma nella sua mente.
La paranoia di Wade, puntualmente risvegliata dal pungolo di Rolfe, è una conseguenza diretta delle numerose e insanabili preoccupazioni private e affettive di padre, marito e poliziotto fallito. E questo vale anche per il suo approccio giustizialista al presunto attentato. Wade, l'impulsivo frustrato, vorrebbe giustizia (e si farà giustizia da solo), mentre Rolfe, l'intellettuale studioso di storia, è interessato alla pura verità, ancorché terribile, come se la conoscenza potesse prescindere dalle responsabilità morali di chi la raggiunge. Giustizia e verità, natura e civiltà, individuo e società, ad ogni modo, si contendono l'anima e i pensieri di Wade, finché durante l'inseguimento notturno di Jack, avviene il transfert: è sua la voce che reclama la verità e non più quella di Rolfe. Mentre Rolfe alla fine sosterrà la tesi più accreditata, la più semplice e comoda, quella dell'incidente, come se la spirale aggressiva ed omicida di Wade avesse sortito un effetto catartico e Gordon LaRiviere e Mel Gordon in combutta non avessero davvero speculato, comprato l'intera collina, cancellato la città per trasformarla in un imponente e redditizio centro commerciale. Se un uomo di nome Wade Whitehouse sia mai vissuto in una cittadina del New Hampshire, è difficile stabilirlo, ora che lo stesso centro urbano è scomparso. L'unica certezza, in tutta questa nebulosa faccenda, è l'incubo di un padre imbestialito, misogino e alcolizzato che, convinto di essere circondato da figli deboli ed incapaci («Culi di zucchero» li chiama), ha avuto un peso specifico: lo si deduce dal rito sacrificale officiato da Wade in uno scenario simbolico, fatto di neve e di fuoco, di grande freddo e di fiamme infernali, di purezza immanente e salvezza trascendente. E l'unica storia che a rigor di logica continua (o che spetta al narratore continuare, secondo il romanzo) è quella di Rolfe. Che è quella di tutti gli uomini solitari di Dio.