Fratello asino

Per usare le parole dello stesso Robert Bresson, questo film lo tormentò per dieci anni prima di vedere finalmente la luce. Ma nel momento in cui Au hasard Balthazar venne presentato, nel 1966, era già, oggettivamente, un capolavoro; forse il capolavoro di Bresson, in cui tutta la forza allegorica, morale, estetica di questo autore si trovava dispiegata al massimo grado, al servizio di un protagonista clamorosamente “diverso” – un  asino – eppure a tutti gli effetti nostro simile e, di più, fratello. Protagonista innocente e ignaro di una crudeltà che è la crudeltà stessa dell'esistenza esplicata nella Storia, nel suo apparato economico-sociale pronto a schiacciare i più deboli, i più esposti.
In concorso alla 27a Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia esattamente 60 anni fa, non fu degnato di alcun riconoscimento (ebbe peraltro la sfortuna di incontrare sul suo cammino per il Leone d'Oro La battaglia di Algeri...). Cineforum gli dedicò nel suo n. 56 uno “speciale”, di cui riportiamo qui un consistente estratto.

Scheda 

Il settimo film di Robert Bresson

di Michel Estève

Il grande critico francese Andrè Bazin nel 1956 scriveva: «Robert Bresson è il più «prezioso» dei nostri registi nel doppio senso della parola: e per la qualità della sua opera e per il piccolo numero dei suoi film». Infatti dal 1943 (data in cui ha realizzato Les Anges du péché), Bresson ha diretto solo sette film, ma ognuno di questi ha fatto epoca nella storia del cinema contemporaneo. Procès de Jeanne d'Arc è stato presentato al Festival di Cannes del 1962, dove ha ricevuto il premio della critica. Au hasard Balthazar, suo settimo film, terminato quattro anni dopo, è stato recentemente presentato in proiezioni private a Parigi e sarà proiettato alla Mostra del Cinema di Venezia. Ancora una volta Bresson ci offre un grande film, ci dà un’opera che mostra un indiscutibile rinnovamento dell'ispirazione creatrice di uno dei migliori cineasti contemporanei. In parecchi punti essenziali di Au hasard Balthazar, Bresson si rinnova in rapporto ai suoi precedenti film: egli dimostra la sua capacità in un campo che fino ad ora non ci aveva reso familiare. Più di uno spettatore sarà senza dubbio sorpreso di sapere che l’«eroe» del film è un asino, e che il principale proposito del cineasta è quello di raccontare le tappe della vita di un asino (Balthazar), dall'infanzia fino alla morte. Certamente a questa intenzione se ne è ora sovrapposta un’altra: mettere in evidenza, attraverso il ritratto dei vari padroni di Balthazar, i vizi dell'uomo, la cui portata è morale, senza dimenticare che alla vera origine del film vi è un animale. A questo riguardo, Bresson è molto categorico: «Il mio film è partito da due concetti che si ricongiungono. In primo luogo: mostrare le tappe della vita di un asino uguali a quelle della vita di un uomo. L'infanzia: le carezze. L'età matura: il lavoro. Il talento o il genio: l'asino sapiente. Il periodo mistico che precede la morte: l'asino che porta le reliquie. In secondo luogo: questo asino passa tra le mani di vari padroni, che rappresentano ognuno un vizio umano: ubriachezza, pigrizia, orgoglio ecc. Egli ne soffre in maniera differente, ma li vede con l'occhio di un giudice…».

Nella genesi del film intervengono altri elementi, che provano essi stessi come Bresson abbia subìto anche influenze familiari. In primo luogo, la pittura, e precisamente un quadro di Watteau, Gilles, dove si vede in secondo piano un asino che ha posato la testa su di un pendio e che osserva l'umanità con occhio contemplativo. In secondo luogo, la Bibbia e la tradizione cattolica in voga nel Medio Evo: l’asina di Balaan, la cerimonia di Notre Dame de Paris dove, in occasione di quella che in quel tempo si chiamava «la fête des fous», (La festa dei pazzi), si faceva ricorso ad un asino; l’asino del presepio durante la Natività; l’asino della Domenica delle Palme che partecipava all’ora della gloria di Cristo ecc ...
Infine, Dostoievski, e in special modo I Fratelli Karamazov e L'Idiota in cui il romanziere russo presenta gli asini in maniera tanto nobile: ci viene in mente il passaggio de L'idiota in cui il principe Mysckine, raccontando il suo viaggio attraverso la Svizzera, afferma che l'improvvisa luce che rischiarò il suo spirito e la scomparsa di un sentimento che provava nell’essere «straniero» in un paese occidentale, furono legate al raglio di un asino.

In Au hasard Balthazar, Bresson si dimostra ancora una volta pittore dallo sguardo penetrante: pittore di uomini, ma anche pittore dell’universo animale (asino, galline, cani, pecore, cavalli, animali da circo); sotto il suo pennello la descrizione della vita di Balthazar palpita di verità: significativa a tal proposito è la sequenza in cui, dietro le quinte del circo, l’asino confronta il suo sguardo con quelli della tigre, dell’orso, dell’elefante e della scimmia - piani meravigliosi che esprimono in modo perfetto la psicologia degli animali. In questa circostanza, il cineasta ricorre a un doppio ruolo: a quello del mondo animale e a quello degli uomini, poiché le reazioni degli animali si avvicinano a quelle degli esseri umani pur differenziandosi. Quest’asino che porta da mangiare alle «bestie feroci» è giudicato e valutato dai suoi «padroni» proprio come un «provinciale, introdotto nel cerchio mondano di una grande città francese o italiana. Lo sguardo degli animali è fatto di sorpresa, di stupore, di una certa commiserazione, esso esprime indiscutibilmente un complesso di superiorità, ed inoltre conserva una maestà, una nobiltà che molti sguardi umani potrebbero invidiargli.

Pittore dell’universo animale, Bresson sorprende ancora quando all’inizio dei suoi film descrive l’universo dell'infanzia. Nella sua precedente opera, fatta eccezione per il personaggio di Séraphita Dumouchel ne Il diario di un curato di campagna, l’infanzia appare molto poco. Qui, invece, è profondamente descritta – l’infanzia di Maria e di Giacomo - nei suo giochi, nei suoi divertimenti, nelle sue risa, nei suoi affetti, nella sua freschezza, nella sua purezza, e nella sua prima innocenza, con un tatto, una tenerezza e una sensibilità alla quale Bresson ci aveva poco abituati. 

A questi due universi si contrappone quello degli uomini, improntato alla cattiveria, alla brutalità, alla violenza e talvolta (pensiamo al personaggio di Gérard) ad una specie di sadismo appena mascherato. Sul dorso di Balthazar, che Gérard tortura bruciacchiandogli la coda con un foglio di giornale, piombano bastonate, pugni, sedie e frustate; Arnold, mendicante ubriacone di cuore generoso, è gettato a terra e colpito dai teppisti, complici di Gérard; Maria, la ragazza divisa tra l’amore che provava durante l’infanzia per Giacomo e l’attrazione fisica che la sottomette, per un certo tempo, all’ascendente di Gérard, è da lui schiaffeggiata e, alla fine del film, bastonata, spogliata e lasciata nuda in una casa abbandonata.

Dal confronto di questi universi nasce un'atmosfera penosa che avvicina stranamente Au hasard Balthazar ad uno dei capolavori di Luis Buñuel, Los Olvidados. Gérard e i suoi amici ricordano Jaibo e i suoi complici; la scena di Arnold bastonato e gettato a terra dai giovani teppisti e quella del cieco attaccato da Jaibo e dalla sua banda (in tutti e due i casi una gallina impassibile osserva la scena). Come in Buñuel, l’animale simboleggia insieme la sorpresa e l’impassibilità del tutto stoica di una coscienza primitiva raffrontata alla cattiveria degli uomini. Ma, contrariamente a Buñuel, l’asino per Bresson incarna la costanza del comportamento naturale degli animali di fronte alle fluttuazioni delle reazioni e dei sentimenti umani - Balthazar assiste come testimonio immutabile all’evoluzione dei rapporti psichici e sentimentali che si stabiliscono fra Giacomo, Maria e Gérard - e la bontà e l’innocenza inesorabilmente schernite.

«Amate gli animali, scrive Dostoievski ne «I Fratelli Karamazov» poiché Dio ha dato loro il principio del pensiero e una gioia tranquilla, non tormentateli togliendo loro questa gioia, non opponetevi al piano di Dio. O uomo, non ergerti al di sopra degli animali: essi sono senza peccato, mentre tu con la tua superbia contamini la terra con la tua apparizione, lasciando dietro di te una scia di marciume…» 

Sembra che Bresson abbia voluto tradurre fedelmente in immagini il pensiero del grande romanziere russo: l’animale è qui veramente la vittima innocente dell’uomo e delle sue passioni, l’essere al quale si toglie crudelmente la gioia. È sufficiente rilevare quanto l’universo di Au hasard Balthazar, in cui i sogni dell’infanzia e dell’adolescenza sono ridotti in brandelli dalla crudeltà della realtà, sembri cupo, molto cupo. È senza dubbio il nostro universo del 1966: ne sono testimonianza i «blousons noirs», i motoscooter, il transistor, i balli e le canzoni stile «yé- yé», il jazz (partiture di Jean Wiener). Ma è anche un mondo che ci riporta indietro nel tempo, un mondo che assomiglia, pur con le debite differenze, a quello del Vecchio Testamento: un mondo in cui si rende «occhio per occhio», «dente per dente», in cui si fa il male per il male (penso in particolare alla sequenza notturna dove nel bar trasformato in dancing, Gérard rompe bicchieri, bottiglie, specchi in una esplosione di collera quasi diabolica, e indirettamente provoca la morte di Arnold incitandolo a bere sempre più); un mondo apparentemente privo della grazia, anteriore alla venuta di Cristo, in cui l’asino innocente, dopo una lunga notte di agonia, muore portando i peccati degli uomini (simboleggiati dagli oggetti di contrabbando: calze, tabacco, profumi, monete d’oro), ma senza poterli riscattare con la sua sofferenza. 

La visione del mondo che qui Bresson ci rappresenta non è quindi quella de Il diario di un curato di campagna o di Un condannato a morte è fuggito. Certamente la sofferenza e la morte sono sempre presenti, sottolineano con forza e sobrietà la tragicità della nostra condizione umana. Nel cuore stesso dell'infanzia felice e gioiosa, bruscamente sorge la morte, quella della piccola inferma, anche lei vittima innocente come Balthazar ed il cui destino prefigura quello dell’asino. La morte di Arnold, al chiaro di luna, alla fine di una notte di orgia, quando un’insperata eredità avrebbe potuto fare di questo vagabondo un uomo felice (ammirevole sequenza di contenuto patetico). La morte del padre di Maria, chiuso nel suo orgoglio e che rifiuta il conforto di un prete. Infine la morte di Balthazar, ritornato nei luoghi della sua infanzia, su uno spiazzo di montagna, circondato dalle pecore: la morte è lì, costantemente, come negli altri film di Bresson. Ma se vi si può scorgere ancora interferenza o parallelismo di destini (la felicità, le prove, la sofferenza e l'umiliazione di Maria e di Balthazar), la redenzione non è più esplicitamente proposta. Nell’opera di Bresson, il sacrificio aveva un significato, una possibilità redentrice e gli eroi erano legati indissolubilmente gli uni agli altri: la morte di Anne- Marie (Gli angeli del peccato) salvava Thérèse, l’amore di Jean liberava Agnès (Les Dames du Bois de Boulogne), quello di Jeanne soccorreva Michel in prigione (Pickpocket); il curato di campagna ridava la speranza alla Contessa e Fontaine (Un condannato a morte è fuggito) non poteva scappare che grazie allo spirito di solidarietà dei prigionieri del forte di Montluc. Qui, Balthazar muore, sembra per niente, per un incidente, per un caso poiché i colpi di fucile erano destinati ai due giovani contrabbandieri. Muore come una vittima la cui immolazione è inutile.

Da questa prospettiva, si può dedurre che lo sguardo posto da Bresson sul nostro mondo sia di disperazione? Non lo credo. Sebbene la visione del cineasta sembri obiettiva e lucida, certamente non è benevola. Esteticamente la giustificazione può essere trovata nel suo vecchio proposito, conviene precisarlo, concepito prima di realizzare Un condannato a morte è fuggito, (cioè più di dieci anni fa) di dipingere a grandi linee il ritratto di un asino, e quindi, di esprimere la visione di un animale al quale, per definizione, sono radicalmente estranee ogni concezione, ogni interpretazione psicologica, ogni dimensione soprannaturale. Eticamente, se Bresson come al solito si rifiuta di cedere alla tentazione di «moralizzare», ancora una volta ci dà una lezione di saggezza superiore (bisogna forse ricordare le parole di Pascal secondo cui «la vera morale si burla della morale»?). L’evocazione dei vizi, lungi dal cercare di affascinare lo spettatore ed attirarne la sua adesione, riveste in Au hasard Balthazar una evidente veste satirica. La scelta dei personaggi, delle loro situazioni, e delle loro reazioni ha insita in se stessa gli elementi che sono, in qualche modo, di «contrasto» alle seduzioni dei vizi, a loro volta fustigati dallo stesso modo con il quale vengono rappresentati sullo schermo, ricordo particolarmente le lacrime di Maria durante la sequenza nella 2 CV Citroen, il comportamento dell’avaro, mercante di grano, che offre dei biglietti di banca alla ragazza per sedurla, e, più in generale, Balthazar che acquista tutta la nostra simpatia. In Bresson l’evocazione della miseria ha un evidente valore apologetico. Il film mostra la profonda delusione di Maria, la sua sofferenza, la sua disperazione. Troppo profondamente ferita dalla vita, ridotta alla disperazione, la giovane rifiuta perfino l’amore di Giacomo che avrebbe potuto salvarla, ed alla fine fugge senza che si possa conoscere quello che avverrà di lei. Con questo personaggio Bresson ha gettato uno sguardo penetrante sulla realtà d'amore, e, a tale proposito, Au hasard Balthazar si avvicina a Les Dames du Bois de Boulogne: amore purissimo, casto, provato da Maria e Giacomo bambini, «verde paradiso degli amori infantili», come diceva Baudelaire; amore ideale sognato nell’adolescenza, ma non incarnato nella realtà quotidiana (ricorda la dolce nostalgica atmosfera del film di Roger Leenhardt Les dernières vacances); amore dei sensi e amore passionale (il fascino che esercita Gérard per un certo tempo su Maria); stima amorosa, via d’accesso al vero amore, provata per Giacomo, ma che non sbocca in niente poiché, umiliata un’ultima volta da Gérard e i suoi complici, Maria rinuncia all'amore di Giacomo.

In Au hasard Balthazar Bresson si rinnova in rapporto agli altri suoi film. Il personaggio di Maria ricorda quello di Chantal de Il diario d’un curato di campagna e si può vedere nei due personaggi, ad onta dei contrasti relativi alla natura dei sentimenti provati, la stessa fierezza, la stessa fiducia tradita, la stessa ribellione, la stessa volontà di evadere. Nell’evocazione del male, l’ultimo film ricorda Pickpocket: nella sequenza della seduzione di Maria in automobile, e in quella della violenza nel bar, la decisa spregiudicatezza, lo sguardo duro e freddo, le labbra sottili e serrate di Gérard, che esprimono una innegabile volontà di fare il male per se stesso - nel senso in cui Bernanos affermava in Sotto il sole di satana che il male «è amato e servito per se stesso» - ricordano la celebre sequenza del furto alla Gare de Lyon in Pickpocket; nell'uno e nell'altro caso, Gérard e Michel scelgono volontariamente il peccato, i cui simboli sono la lussuria e il furto. Nelle scene è anche possibile scoprire delle correlazioni: Gérard e il suo complice strisciando nella notte ricordano Fontaine e Jost che evadono dal forte di Montluc (Un condannato a morte è fuggito); l’avaro che va ad aprire a Maria tenendo in mano una vecchia lampada ricorda il curato di Ambricourt Il diario di un curato di campagna che scende le scale del presbiterio con una lampada in mano.

Gli esempi potrebbero continuare, ma l’essenziale è di ben comprendere che Au hasard Balthazar, ha un’impronta estetica del tutto bressoniana. Anche qui come sempre, il soggetto per il cineasta è solo un pretesto, e quello che conta, in definitiva, è il modo con cui viene trattato. Per Bresson ogni film è in un certo senso una scommessa, definendosi l’opera d’arte come una vittoria riportata sui difficili ostacoli da superare. Ancora una volta, Bresson, ha vinto la scommessa superando le difficoltà che fin dall'origine aveva liberamente accettate; difficoltà intimamente legate al soggetto: fare il ritratto di un asino. Ma ogni suo film è un ritratto: ritratto del curato di Ambricourt, ritratto di Michel, il Pickpocket, ritratto di Fontaine, il prigioniero di Montluc, ritratto di Jeanne d’Arc in prigione. Qui, non soltanto il ritratto di Balthazar, ma anche quello dell’avaro (il mercante di grano), dell’ubriaco (Arnold), dell’orgoglioso (il padre di Maria) e del cattivo (Gérard) sono perfettamente riusciti. Le difficoltà legate alla composizione del film, si doveva evitare ad ogni costo di fare un «film a episodi», sono state brillantemente superate.
Bresson ha dato sempre grande importanza ai problemi della costruzione e del ritmo. Per lui il cinema si definisce soprattutto come l’arte dei rapporti. Rapporti dell’uomo con l’universo, rapporti del linguaggio cinematografico con le altre arti (fotografia, pittura, letteratura, musica), infine rapporti delle varie immagini, dei vari piani del film tra di loro. Secondo lui, una immagine non deve imporsi per se stessa, ma deve trarre rilievo, bellezza, carica di emozione dal posto che occupa fra le altre immagini. In questa prospettiva, il cineasta gioca con le immagini come il pittore con i colori (prima di orientarsi verso il cinema Bresson si dedicò per parecchi anni alla pittura): «Un pittore non si esprime con i colori, ma con i rapporti dei colori; un blù è un blù in se stesso, ma se è vicino a un verde, o a un rosso, o a un giallo, non è più lo stesso blù: esso cambia. Bisogna ottenere che un film giochi dei rapporti dell'immagine: vi è un'immagine, poi un'altra che con essa ha un rapporto, cioè la prima immagine è neutra ma, improvvisamente accostata all'altra, vibra e prende vita». L'immagine quindi ha un valore di trasformazione.

Ma se le immagini traggono la loro bellezza e potenza dalla interpretazione, si comprende benissimo perché agli occhi di Bresson, come anche a quelli di Dreyer, niente riveste più importanza della costruzione: «Un film riposa interamente su di una scelta e sulla sua costruzione». Questa può variare in ogni film, anche se è sempre strettamente legata al soggetto.
Ne Gli angeli del peccato, la costruzione era subordinata all’atmosfera del convento di Betania e allo spogliamento progressivo di un’anima (quella di Anne-Marie) orgogliosa al principio, quella delle Dames du Bois de Boulogne allo svolgimento di una partita a scacchi. La costruzione del Diario di un curato di campagna, molto più fluida, seguiva il flusso della corrente di coscienza dell'umile eroe di Bernanos, il curato di Ambricourt.

II ritmo suggerito dalla costruzione di Un condannato a morte è fuggito era ricalcato su quello della vita di Fontaine, prigioniero alla ricerca di evasione: all’interno di ogni sequenza, la ripetizione delle scene considerate sotto angoli di paragone e con delle inquadrature similari, seguiva la concezione dell’eroe e ci comunicava un sentimento d’intimità inconscia stabilita tra gli uomini e la messa in scena («gli oggetti e i rumori sono allora, in un senso mistico, in intima comunicazione con l'uomo»); l’ordine di presentazione delle sequenze, l’avvicinamento della vita di Fontaine nella cella e della vita dei prigionieri nella prigione - corridoi, scale, lavabi, cortile - suggeriva sia l’isolamento che il contatto con altri e manifestava l’atmosfera opprimente della vita in prigione nello stesso tempo che suggeriva l’aspirazione all’evasione.

Al ritmo regolare di Un condannato a morte è fuggito si opponeva il ritmo irregolare di Pickpocket che esprimeva quello di un cuore umano: «i ritmi di un film, dice Bresson, devono essere dei ritmi di scrittura, dei battiti di cuore»). Tra l'esperienza del Male che inizia il film «il mio cuore batteva da spezzarsi» - quel primo volo nel recinto dell'ippodromo di Longchamp - e l'esperienza del Bene nell’accettazione dell’amore di Jeanne in prigione, con la quale finisce, «il mio cuore batteva violentemente», le scene corte, (in particolare i piani dell’esposizione) e le lunghe sequenze (il primo volo), come varie scene brevi e rapide in una lunga sequenza (il « balletto » dei furti alla Gare de Lyon), ci davano proprio l’impressione, quasi sensibile, di ascoltare le pulsazioni irregolari di un cuore tormentato. Nel Processo di Giovanna d’Arco, in cui Bresson rappresenta lo svolgimento del processo di Giovanna, istruito durante molti mesi, il ritmo della sceneggiatura e del montaggio era così rapido, così appropriato che il tempo cronologico sembrava adattarsi al contenuto del tempo soggettivo e pesare sulla durata interiore provata da Giovanna come una sofferenza interminabile. I rulli di tamburo conferivano al film il tono di una esecuzione capitale: in quella sala circondata da una folla ostile, che si sentiva anche senza vederla, in quella cella in cui era spiata anche quando dormiva, tormentata dai giudici, sottoposta a tortura, Giovanna era trascinata irresistibilmente verso la morte.

Lavorando, come sua abitudine, con cura meticolosa e ostinata, nella costruzione e nel ritmo di Au hasard Balthazar Bresson raggiunge ancora una volta la perfezione estetica. Gli episodi della vita di Balthazar, che avrebbero potuto apparire come separati, nocivi all'unità del film, si inseriscono così perfettamente in uno schema lineare che il ritmo, se di primo acchito poteva sembrare frastagliato, si trasforma insensibilmente in una fusione completamente omogenea. Ma questa fusione non è mai monotona perché essa stessa è spezzata da sequenze aventi ciascuna la loro autonomia, la loro specifica tematica e drammatica, la loro originalità estetica, il loro peso di emozione (tra le più belle citiamo: l'infanzia, la sequenza notturna in cui Maria adorna di fiori la fronte di Balthazar, la sequenza in cui Gérard con modi crudeli riesce a «domare» l’asino, le due sequenze del circo, la morte di Arnold al chiaro di luna, l’agonia di Balthazar tra le pecore): sottolineando l’evoluzione naturale di un destino, ne rappresentano i molteplici aspetti senza distruggerne affatto l’unità. Così si stabilisce una dialettica permanente tra una costruzione frammentaria e una costruzione lineare, di modo che il ritmo, non solo nella sequenza, ma anche in ogni piano, testimonia a favore di una stupenda compiutezza.

Il carattere di apologo, proposto in principio di Au hasard Balthazar si arricchisce di una indiscutibile «forza» nella messa in scena; sia perle interferenze - come abbiamo già accennato - che esistono tra il destino dell’animale e quello dei protagonisti umani (la maniera in cui Bresson presenta gli animali nel corso della prima sequenza del circo ricorda il grande autore di favole La Fontaine), sia perché all'allegoria astratta suggerita alla riflessione (i vizi incarnati negli uomini) si contrappone un realismo che ne modifica profondamente il carattere. Con questo non voglio dire che i personaggi che incarnano i vizi siano assolutamente astratti, come nei racconti di Voltaire o le opere teatrali di Jean-Paul Sartre. Non sono delle comparse, non sono soltanto dei caratteri incaricati di suggerire un’idea, al contrario, sono uomini dotati di forte personalità, di varie tendenze, mai completamente buoni o cattivi: in essi coesistono forza e debolezza, ombre e luci passeggere (notiamo di sfuggita la natura di questi attori non professionisti ai quali Bresson, come d’abitudine, è ricorso).

Questi personaggi, l’orgoglioso, l’avaro, il giovane cattivo, l’ubriacone pigro, sono fortemente abbarbicati al territorio dei Pirenei. L’azione di Au hasard Balthazar si svolge, in effetti, in gran parte nei Pirenei, ai confini della frontiera franco-spagnola con scenografie tutte naturali. Il richiamo a questo territorio dei Pirenei, in opposto a Pickpocket e al Processo di Giovanna d'Arco, gli permette di aprire più ampiamente lo schermo sulla natura: Bresson ha ritrovato l’ispirazione artistica che gli aveva consentito di rappresentare il villaggio di Ambricourt ne Il diario di un curato di campagna. La vita di un villaggio si presenta ai nostri occhi con il lavoro dei campi, il lavoro dell’asino (il pane da portare a fattorie isolate, il grano da macinare), la fatica dei contadini, il fatto tragico (un uomo è stato assassinato), le cattive azioni dei giovani teppisti, le distrazioni di tutti (la rappresentazione del circo con Balthazar asino sapiente). Il sole, la pioggia e la neve ci suggeriscono invece l'influenza del ciclo stagionale.

Il modo come Bresson utilizza lo spazio merita di essere esaminato dettagliatamente. All'epoca del cinema muto, in cui i cineasti si ponevano sulla stessa prospettiva dei registi di teatro, «lo spazio cinematografico» s'identificava con lo spazio scenico. Divenuto mobile all'interno stesso delle sequenze, riferendosi alla diversità degli angoli delle riprese e alla profondità del campo, la macchina da presa moderna ha dato l’avvio a uno «spazio cinematografico» che non si potrebbe più rassomigliare né allo spazio scenico, né a quello reale. Bresson è uno dei cineasti d'oggi che lavora con maggior padronanza e originalità con questo spazio: per questa ragione è uno di quelli che viene meno capito. Gli è stato spesso rimproverato di creare con la sua opera un universo «disincarnato», «astratto», «esangue».

Nella realtà l'immagine di Bresson non è «astratta» nel senso in cui l'astrazione conduce al «concetto» (il cineasta raffigura sempre gelosia, energia, fascino del furto, avarizia, cattiveria in tipi umani molto individuabili, in esperienze: umane nettamente qualificate al punto che la nozione stessa del concetto sparisce), è soprattutto «stilizzata» e questa «stilizzazione» porta al «simbolo» doppia realtà insieme spirituale e materiale.

Al contrario di Flaherty, Renoir e Rossellini, che si lasciano tanto assimilare dalla materialità della terra, preoccupati di contemplare la natura nei suoi lati poetici e pittoreschi, Bresson non descrive il mondo esteriore per se stesso, ma solo in quanto gli serve per l'azione esterna e l'evoluzione interna dei suoi personaggi. Nella sua opera lo spazio non s'impone, si nasconde, il mondo è più suggerito che descritto, ma non per questo non esiste, anche nella sua realtà apparente: il giardino del convento dove cade Anne-Marie (Gli angeli del peccato), la cascata del Bois de Boulogne e la banchina di Port-Royal (Les dames du Bois de Boulogne), la partita di caccia del Conte e la lunga corsa del prete nel parco del castello, poco dopo la morte della Contessa (Diario di un curato di campagna), il metro di Parigi e la Gare de Lyon (Pickpocket) ecc.

In Bresson il mondo esteriore è presente, ma non è concepito in tutta la sua ricchezza: gli oggetti e i suoni esprimono la loro presenza più che imporla, poiché il cineasta preferisce sempre «suggerire» anzichè «mostrare», chiedendo allo spettatore la sua partecipazione attiva mentre si trova in uno stato di passività. In Gli angeli del peccato, Les dames du Bois de Boulogne, o Un condannato a morte è fuggito e Processo di Giovanna d’Arco, lo spazio è concentrato in «cellule vitali» ma queste cellule hanno una indiscussa autonomia, una esistenza concreta. Come nel Diario di un curato di campagna, in Au hasard Balthazar fa scattare il quadro della «cellula», ed in forma ancora più profonda. Bresson non rinuncia al suo modo di concepire lo spazio, orienta soltanto il suo sguardo in un modo un po’differente; lo lascia posare più lungamente sui paesaggi naturali, sugli oggetti familiari, sull'umile lavoro degli animali o degli uomini. Il film, in questa prospettiva appare più sensibile, più vicino a noi e sprigiona più calore umano. Ma i procedimenti estetici rimangono gli stessi. Bresson adopera sempre l'ellissi per trasportarsi da un posto a un altro dello spazio, ricercando sempre la brevità nei piani che descrivono le scene (esterne o interne).

Se lo spazio cinematografico portato sullo schermo dalla macchina da presa di Bresson sembra astratto, lo è soltanto nella esemplare misura con cui egli è riuscito a trasfigurarlo. Scrive Jean-R. Debrix: «Sotto l'apparenza del concreto, poiché nel cinema basta l'immagine ed il suono per darci la sensazione di una realtà fisica, lo spazio presenta tutte le caratteristiche e le proprietà di uno spazio astratto. Mobile, divisibile, estensibile, contrattile, costituisce una varietà di spazio originalissima del tutto pro propria della creazione artistica». In realtà il vero cineasta dispone dello spazio come d’una materia prima malleabile, un po’ come lo scultore dispone della pietra da cui trarrà una statua. In Bresson è veramente il metodo con il quale il cineasta gioca con lo spazio reale per creare uno spazio cinematografico, autonomo, originale, che lo può far sembrare astratto; sono le operazioni tecniche - durata dei piani, angoli di ripresa, inquadrature ecc…che egli sceglie, che possono rivestire un carattere astratto.

L'estetica di Bresson, contrariamente a quanto pensano numerosi critici, è profondamente realista; il realismo del cineasta si eleva molto di più di quanto generalmente s'intende con questo termine. L'autore di Au hasard Balthazar lo afferma con forza: «Io voglio essere il più realista possibile, utilizzando solo delle parti grezze riprese dalla vita reale». Partendo dal reale, Bresson non vi si sottomette, perché l'opera d'arte non consiste nel riprodurre la realtà, ma nel trasfigurarla, nel presentarla sotto nuovi rapporti: «Prendo dal reale, alcuni brani, che poi unisco in un certo ordine». Così i rumori e i suoni registrati separatamente, dosati durante il montaggio e il missaggio, non sono quelli che si sentono, ma quelli che si crede di sentire nella vita quotidiana.

Perché Bresson ha compreso molto acutamente che, nella vita quotidiana, la nostra percezione è essenzialmente soggettiva. Quella figura che io distinguo appena alla vista di un suo dettaglio, di un particolare (come il modo di camminare, un certo cappello, un certo colore del vestito) mi fa comprendere a quale essere corrisponde ancora prima ch'io abbia potuto, obiettivamente, essere sicuro del mio giudizio. Quel rumore che sento, non è soltanto un dato grezzo in se stesso, è un suono che per me acquista, in funzione del mio stato d'animo presente e delle mie preoccupazioni immediate, un rilievo del tutto particolare. Da Pickpocket in poi, Bresson sottolinea molto chiaramente che la percezione dei personaggi è soggettiva.

Ricordate la fuga di Michel, che si rifugia nel treno Parigi-Milano per sfuggire alla polizia, e il cigolio delle ruote del treno sulle rotaie al momento della partenza. Per il ladro quel rumore è l'espressione stessa della sua liberazione (passeggera); perciò per lo spettatore, che per un certo tempo si identifica con l'eroe, quel rumore doveva essere amplificato affinché venisse presa coscienza del suo valore soggettivo. Il cineasta dunque ha fatto registrare un rumore di ruote su delle vere rotaie, ma in una particolare circostanza che dava a questo rumore uno speciale carattere: in piena notte, in una stazione silenziosa e con un convoglio che andava al deposito. Gli è quindi bastato nel missaggio far concordare l'immagine del treno, che: lasciava la Gare de Lyon con Michel, con il suono che aveva registrato. In Pickpocket il rumore delle portiere del metro, il fruscio dei passi o delle voci, il frastuono di un atrio di stazione, tutto doveva restare percettibile in se stesso, ma contemporaneamente doveva assumere per l'eroe un valore affettivo. La stessa cosa in Au hasard Balthazar: la rottura di un asse della carretta, il rumore della ruota e degli zoccoli dell'asino sulla strada, lo scivolio delle carrozze che slittano sull'olio rovesciato dai ragazzi, gli schiocchi delle frustate su Balthazar, la rottura dei bicchieri, delle bottiglie e degli specchi nel bar, tutto esprime il modo singolare con il quale i personaggi odono i suoni che li riguardano. 

Per Bresson la colonna sonora esprime la percezione soggettiva auditiva dell'eroe, i movimenti della macchina da presa e gli angoli di ripresa esprimono la percezione soggettiva-visiva: a J. Doniol- Valcroze e a J. L. Godard che lo interrogavano a proposto di Pickpocket, rispondeva: «In Pickpocket, non si vedono i movimenti della macchina da presa. Non si tratta di un occhio che si sposta, ma di una semplice visione».

Senza dubbio ora il lettore comprenderà meglio perché l'estetica di Bresson è profondamente realista. Perché essa mira a fissare l'essere nel suo ambiente, in ciò che lo circonda, e a farci provare una visione soggettiva che è la sua stessa. Ed è per questo che il suono e l'immagine, i rumori e le parti musicali, i movimenti della macchina da presa e le inquadrature (la maniera di inquadrare soltanto una parte del corpo in primo piano) ci fanno percepire e vedere del mondo esterno solo quello che interessa i protagonisti.

L'estetica di Bresson rifiuta tutte le convenzioni alle quali troppo spesso si sottomette il cinema commerciale: convenzione dell'attore professionista, della recitazione tradizionale; convenzione della trama che seduce, della classica progressione della drammaticità; convenzione della solita messa in scena in cui gli effetti sono abilmente ricercati, ma spesso in maniera troppo rudimentale. Dal 1959 - anno in cui realizzò Pickpocket - e prima di Jean-Luc Godard, Bresson si è affermato come il più «audace» dei cineasti francesi: «Bresson è considerato un rivoluzionario, scrive Louis Malle, perché si serve di tutto - immagine, scenografia, espressioni, gesti, voce - pur di riprodurre un ambiente sonoro. (...) Ciò che è ammesso per il suono, concetto astratto e senza grandi riferimenti realisti, colpisce e sorprende quando solo Bresson applica questo stesso principio a tutta la realtà».

Auguriamo all'autore di Au hasard Balthazar di potere girare Nouvelle histoire de Mouch·tte, tratto da Bernanos, e di potere realizzare un giorno un suo vecchissimo progetto: Lancelot du Lac (Lancillotto del lago).

Michel Estève
Condirettore di
Etudes Cinématographiques.