Don Lisander secondo Marco Bellocchio

Mentre è in corso il dibattito sullo spostamento dei Promessi sposi di Manzoni nei piani di studi delle scuole medie superiori, ci è parso opportuno un ritorno ai film di Marco Bellocchio ispirati al capo d’opera di Don Lisander. Marianna de Leyva, la “sventurata che rispose” (o per lo meno una figura a ella ispirata), è al centro della seconda parte di Sangue del mio sangue, film che fra le altre cose rilegge il côté noir di Alessandro Manzoni, come lo intende e approfondisce Bellocchio. Per il più recente Portobello, il regista di Bobbio ha dichiarato l’influenza esercitata dalla Storia della colonna infame. Precedentemente, Bellocchio aveva già affrontato I promessi sposi, con Il regista di matrimoni, che narra di un regista in crisi di ispirazione dopo aver ricevuto l’incarico di girare una nuova versione cinematografica del romanzo. Del film ne ha scritto Anton Giulio Mancino, per uno speciale di «Cineforum» n. 455 (giugno 2006). Ecco l’articolo.

«Cineforum» n. 455, giugno 2006

Speciale Il regista di matrimoni

L’Italia manzoniana dei morti e dei David 

Anton Giulio Mancino 

Ogni film di Marco Bellocchio nasce dal bisogno apparentemente inconscio, in realtà fin troppo consapevole, di opporsi all’autorità, ad assetti convenzionali o a modelli egemoni: i bersagli possono di volta in volta differire, ed essere di tipo familiare, religioso, politico o istituzionale in genere, ma assai più spesso coincidere. Il regista di matrimoni non fa eccezione. Non è affatto un film irrisolto, incomprensibile, sfuggente. Al contrario: adottando inequivocabilmente la prima persona (la formula del cinema sul fare cinema non è un ennesimo esempio di retaggio felliniano, non è il cedimento alla tentazione di fare il proprio Otto e mezzo, ma un atto di responsabilità ai limiti dell’autolesionismo), Bellocchio muove una critica a un sistema cui sente di appartenere o comunque di cui non riesce a liberarsi completamente. E colpisce là dove ha scelto di colpire.

Senza equivoci. Anche se sembra agire su vari fronti, simultaneamente. Tre in particolare, corrispondenti alle tre diramazioni che la vicenda del regista Franco Elica prende: 1) la realizzazione di un film tratto da «I promessi sposi» (non il primo in Italia, né l’ultimo, con cadenza ventennale ai fini dell’omologazione culturale, cinematografica o televisiva, da quello citato esplicitamente da Bellocchio e diretto da Mario Camerini nel 1941 in piena Seconda guerra mondiale, agli adattamenti per il piccolo schermo del 1967 di Sandro Bolchi o di Salvatore Nocita del 1989); 2) l’avventura siciliana e la bizzarra decisione di improvvisarsi “regista di matrimoni” al servizio di un’aristocrazia morente o già estinta; 3) la sorte paradossale del collega Smamma che trionfa rigorosamente post mortem alla cerimonia dei David (di Donatello o di Michelangelo poco importa, purché emblematici di un rituale autoreferenziale che il cinema italiano celebra da decenni per inerzia, cooptazione ambientale, esigenza individuale di appartenere comunque a una comunità professionale e essere da essa riconosciuti, complesso di inferiorità nei confronti della società-spettacolo statunitense). Esiste ovviamente un comune denominatore per tutti e tre i percorsi individuati, un punto di convergenza che poi conduce al cattolicesimo come organizzazione sociale, categoria politica trasversale italiana, tipologia culturale. E che trova nel romanzo storico di Manzoni un emblematico spunto attraverso cui leggere e contestare la dimensione nazional-popolare in cui vige da oltre un secolo una normalizzazione di codici espressivi, morali e religiosi. 

Insomma, ne Il regista di matrimoni emerge, in chiave privata, simbolica e psicanalitica (come sempre in Bellocchio del resto) l’insofferenza irriducibile per un’Italia vista profondamente segnata – e condizionata – dal magistero culturale manzoniano. Dunque da un cattolicesimo pervasivo di stampo paternalista e moderato, dove il “succo della storia” con cui umilmente si conclude «I promessi sposi» è indice di una provvidenziale mediocrità di orizzonti antropologici, culturali e politici, tutta inscritta in quella “religione della Storia” che è anche il titolo del documentario di Bellocchio che riesce a riassumere il senso di tutta la sua produzione recente, in particolare L’ora di religione, Buongiorno, notte e Il regista di matrimoni. Questo spiega perché si prende di mira il “capolavoro” ufficiale della letteratura italiana dell’Ottocento (divenuto un’istituzione anche scolastica nel corso di tutto il secolo successivo). Si prende di mira cioè lo storicismo di Manzoni, dove l’ottimismo cattolico e la morale borghese moderata coincidono, e con essa la forma letteraria, che alterna personaggi ben spiegati e approfonditi (dall’autore, non dai fatti) a sviluppi narrativi coerenti e a una lingua nazionale capace di veicolare un consenso allargato. 

A questo proposito, il vero collegamento con il cinema di Nanni Moretti che Il regista di matrimoni eventualmente suggerisce, non riguarda Il caimano, con il quale è legittimo fare un confronto, che tuttavia non può spingersi oltre una diversa valutazione sui due progetti che divergono per prospettive e reali ambizioni. Bensì con uno dei primi lavori di Moretti, il goliardico Come parli frate?, che per l’appunto individuava nei persistenti standard manzoniani il limite intrinseco dell’assenza di slancio nel cinema italiano (con il senno di poi si può dire non solo di trent’anni fa). Così come, insistendo sulla morte o piuttosto sui morti come essenza nostrana di un potere assoluto, tanto invisibile quanto non eludibile, Bellocchio riprende temi e suggestioni già presenti nel suo primo cortometraggio, Abbasso il zio, tutto incentrato sul valore emblematico dello spazio cimiteriale. Il suo film sembra, per pura associazione di idee, persino un’estensione della sequenza iniziale di Cadaveri eccellenti di Francesco Rosi, ambientata nella cripta della chiesa palermitana dove regnano da sempre i cadaveri mummificati e il loro sinistro richiamo al potere. Un potere occulto ma concreto che a sua volta si perpetua generando nuovi cadaveri e nuovi delitti.

In questa cornice dove ritorna la Sicilia come metafora, il côté manzoniano, che ne Il regista di matrimoni viene evocato, stravolto, irriso, rispecchia un paese intero, da nord a sud, dove è tornata prepotentemente a imporsi la tradizione storica, nella doppia accezione di visione positiva e univoca del processo diacronico (la Storia con la maiuscola) e di fabula (la storia con la minuscola). In quest’ultimo caso, parlando delle immagini in movimento e della loro riproducibilità (digitale e subliminale, come affiora agli occhi e alla mente di Elica), il fenomeno comporta l’ingerenza di un sistema produttivo privato o di Stato che soggioga la comunità degli addetti ai lavori consenzienti e rende il cinema un surrogato della politica culturale televisiva, implicando una visione del mondo priva di slanci, di intemperanze, di ricerca e sperimentazione, dove il racconto e l’estetica della messa in scena coincidono con l’accettazione passiva dell’esistente. Se Elica e Smamma parlano dell’opera maggiore di Manzoni con particolare riferimento all’immagine dei monatti, della peste e della morte intesa come punizione divina, ovvero come di un incubo contiguo all’educazione cattolica (di cui l’autore per primo stenta a sgombrare il suo immaginario), è anche vero che loro stessi hanno infine accettato le regole di un ordine costituito che li vede ora in modo ridicolo costretti, a seconda dei casi, a rielaborarne per l’ennesima volta il noto canovaccio (Elica) o ad accettare di far parte di quella schiera di morti onnipotenti (Smamma) su cui si regge l’equilibrio perdurante dei rapporti di forza dentro la società italiana, a qualsiasi livello, dalla gerarchia ecclesiastica all’apparato statale e parastatale che inevitabilmente condiziona anche il cinema e in generale il mondo dello spettacolo e della cultura. Elica, come recita il suo cognome, gira (in tutti i sensi) i film che gli chiedono di girare, Smamma invece accetta di andarsene per sempre ricevendo come contropartita la modesta gloria postuma riservata ai trapassati. «I promessi sposi» da un lato, dall’altro i David di Michelangelo (cioè di Donatello, i cosiddetti Oscar italiani, espressione di un Ente cattolico che compatta la comunità dei cinematografari) partecipano della stessa radice cattolica che ipoteca da sempre lo stato delle cose in Italia. La rivincita, ironica, paradossale, onirica e psichica di Elica consiste nella cinica accettazione di un ruolo subalterno, da regista “di cinema” a regista “di matrimoni”. 

Come dire che, in fondo, per lui non fa differenza, trattandosi comunque di un lavoro svolto per conto di un committente che ha a cuore un inviolabile e funereo vincolo (coniugale e benedetto dalla Santa Chiesa) e un’immediata resa sul piano della intelligibilità e della comunicazione di massa. Un lavoro, sia esso un film tratto da Manzoni, destinato a un consumo domestico (l’Italia, in un’ottica molto provinciale) alla stregua di un anonimo prodotto amatoriale realizzato per soldi dal Baiocco di turno. Anzi, è forse in virtù di questa cinica e masochistica rivendicazione (individuale, certo, che però è anche e soprattutto collettiva) dell’umiliante ma effettiva condizione di semplice regista di matrimoni che Bellocchio trova il modo di collocarsi fuori dal coro. E non potrebbe permetterselo senza una liberatoria e avvilente svalutazione personale, cui volenti o nolenti, coscienti o incoscienti anche gli altri registi italiani devono rassegnarsi, non potendo pretendere – dentro questo contesto consociativo e chiuso – di essere qualcosa più o di meglio (o magari d’altro) di “minori tra i maggiori”. Le immagini ricorrenti ne Il regista di matrimoni proprio de I promessi sposi di Camerini rimandano al ruolo e agli impliciti (auto)condizionamenti di Camerini durante il Ventennio fascista, e per estensione a quelli vigenti allora come oggi nel cinema o nella televisione italiani. L’alter ego cameriniano Franco Elica, alter ego ovviamente anche bellocchiano secondo una logica impietosa, può così sfuggire provvisoriamente alle maglie del cinema romano e rifugiarsi in un lontano angolo di Sicilia (onde “isolarsi” nel vero senso della parola, come il collega Smamma), cercando di officiare alla cerimonia degli sposi con la macchina da presa e nel contempo di modificarne il tracciato. Elica, più in là con gli anni della sposa Bona, diventa in questa estrema e nevrotica scelta iconoclasta (il tracciato manzoniano è infatti sacro e intoccabile) di diventare il presunto Innominato (osteggiato dai Bravi e da un don Rodrigo che teorizza sul cinema), che si illude di strappare la Lucia di turno all’ingrato e sottomesso destino di moglie devota. Devota per tradizione al suo banale compagno (come la Maddalena di Baiocco, che segretamente e silenziosamente pare però sottrarsi al giogo), al sistema dei sacramenti e alla società tutta che reclama le nozze. 

Il regista di matrimoni è dunque un atto di accusa mosso a un ampio sistema di riferimento che comprende anche l’espressione cinematografica o ex cinematografica in Italia. Perciò era giunto il momento di affrancarsi provocatoriamente e sfacciatamente dall’ordine tradizionale (ergo manzoniano) del racconto e dal principio di realtà (in senso freudiano e marcusiano), dopo gli esiti commercialmente favorevoli di Buongiorno, notte, che Bellocchio ha realizzato eccedendo solo qua e là e consegnando di fatto ai suoi committenti (Rai Cinema e la 01 Distribuzione), nonostante qualche prezioso momento di suggestiva irrazionalità, un’opera troppo lineare e coerente, circostanza per lui abbastanza inusitata. Il regista di matrimoni contraddice il film precedente e lo fa grazie alla fiducia che i committenti stessi gli hanno accordato dopo averne saggiato – e sopravvalutato – la rassicurante “normalità” dimostrata. La “forma” dell’ultimo film di Bellocchio, come la sua forte componente psicanalitica (più marcata del solito, un po’ come ai tempi dell’infausto sodalizio con Massimo Fagioli, ma riscattata da un’ironia e da una concretezza critica recuperata con L’ora di religione), è il sintomo inequivocabile di un’insofferenza globale. Che risente, come al solito, di una soggettività esasperante e volutamente involuta, soffocata dallo stesso cattolicesimo e familismo borghese da cui prende spunto la sua complessa e fervida ispirazione, ma che nel contempo si traduce nella costante, preziosa capacità di non riconciliarsi con l’universo sotterraneo dei morti e dei secolari maestri di stile e pensiero: vale a dire nella capacità di analizzare criticamente il presente e di contrapporsi a esso con idee e soluzioni stilistiche da cinema sperimentale “di montaggio” o “di poesia” che dir si voglia.