Cento di questi Jerry!

L’uomo che ha fatto ridere generazioni di spettatori, e che aveva le idee ben chiare sui film che gli piaceva vedere, e che gli piaceva fare («Non pago il biglietto per farmi spezzare il cuore. Posso benissimo chiudermi in camera mia, guardarmi nello specchio, e piangere a dirotto gratis») nasceva il 16 marzo di cent’anni fa a Newark, New Jersey. Degno erede di una solida tradizione (Chaplin, Keaton, Laurel & Hardy), ha saputo ricreare genialmente, in chiave surreale, le regole della comicità (notissimo il suo rapporto con gli oggetti, in perenne rivolta contro di lui). Della sua comicità ne ha scritto Giorgio Cremonini, recensendo una delle sue ultime opere, su «Cineforum» n. 201, gennaio 1980 (articolo che qui riproponiamo). Maestro del cinema comico, Jerry Lewis è stato anche un discreto filosofo: «La felicità non esiste. Di conseguenza non ci resta che provare a essere felici senza».

«Cineforum» n. 201, gennaio 1980
 

Scheda
 

Hardly Working di Jerry Lewis
 

Giorgio Cremonini

Nato nel 1926 da famiglia ebraica nel New Jersey, Joseph Levitch assume il nome d'arte di Jerry Lewis nel 1946, quando esordisce sul palcoscenico in coppia con un cantante “confidenziale” di origini italiane, Dino Crocetti (in arte Dean Martin) . Il successo è immediato e il trionfo è rapi-do: la coppia raggiunge lo schermo nei 1949, con My Friend Irma cui seguono altri quindici film, per la regia, di volta in volta, di onesti anche se non geniali artigiani quali George Marshall, Hal Walker, Norman Taurog; tra questi spicca tuttavia il nome di Frank Tashlin, cui lo stesso Lewis riconoscerà di dovere tutto quello che è diventato.
La fortuna della coppia poggia su una situazione canonica del cinema comico, ovvero sull'accostamento di due segni in opposizione: da un lato Dean Martin, uno stereotipo leziosamente perfetto, un vero e proprio modello comportamentistico mutuato dal cinema e dalla cultura dei mass media (il giovane americano, dalle inflessioni latineggianti, che sa muoversi, sa cantare, ha fortuna con le donne, eccetera); dall'altro l'imitazione sgangherata e paradossale che ne fa, più o meno consapevolmente e direttamente, Jerry Lewis. Che le trame e i gag siano spesso scontati, già visti in numerosi altri film, poco importa: Lewis riesce a conferire al proprio personaggio un carattere di devastazione psicologica che si può schematizzare anche con ii termine di “schizofrenia” (intesa come coesistenza di due personalità in opposizione), ma che ha anche altre implicazioni: dall'omosessualità latente che unisce i due (e Lewis interpreta sempre una parte sottilmente “femminile”) al turbamento di un rapporto edipico irrisolto. Esemplari al riguardo sono That's My Boy (1951) e You're Never Too Young (1954). La comicità è in apparenza elementare, tutta giocata sulla smorfia, sui gesti caricaturali portati all 'eccesso e su una stilizzazione tanto esasperata quanto debordante; tuttavia vi si notano, e non sempre in secondo piano, ricerche su componenti filologiche ben precise, riletture che investono nomi celebri come quelli di Stan Laurel o di Buster Keaton, insieme ad aggiunte che si rifanno, grazie soprattutto alla regia di Tashlin, a quella nuova forma di comicità che è data dai cartoni animati.
Nel 1956 la coppia, al limite dello sfruttamento, si scioglie. Dean Martin acceterà ruoli più seri i (I giovani leoni, Qualcuno verrà, Un dollaro d’onore) e con esiti non banali; Jerry Lewis proseguirà la propria ricerca sul comico (realizzando tra l'altro anche film “privati” di chiaro intento parodistico) fino a quando non deciderà, nel 1960, di cimentarsi anche nella regia. Il suo primo film, The Bellboy, è per molti versi un 'opera di rottura: dedicato a Stan Laurei, è quasi un film muto o, meglio, è un film in cui Lewis non parla mai (né più né meno come fa Tati), un film senza trama, che riunisce gag spesso geniali solo attorno al filo conduttore dettato dal personaggio. E se si eccettua The Nutty Professor (in cui la trama, anche per le sue implicazioni mitiche, è essenziale), tutto il cinema di Jerry Lewis tende a configurarsi nel segno della frammentarietà. Molto speso assistiamoinfatti a una vera e propria distruzione della logica narrativa, sostituita dalla sola presenza di un personaggio, ancora giocato sull’eccessività della mimica, ma in grado di esprimere più chiaramente che in passato la propria sostanziale estraneità al mondo che lo circonda ed il proprio esserne diretto e condizionato. Non è casuale, in questo periodo, il ricorso alla mitologia hollywoodiana, di cui si fanno portatori grotteschi soprattutto The Errand Boy (1961) e The Patsy (1964): questa mitologia diventa infatti il vero elemento che guida il personaggio, un mondo mitologicamente definito che detta i gesti, gli atteggiamenti, e quindi le nevrosi di un uomo continuamente spinto a trovare il superamento della propria solitudine nella falsa socialità del prodotto dell'industria cultuale. Il comico ha sempre espresso la contraddizione-lacerazione tra l'uomo e il suo mondo: nel cinema di Lewis Questo mondo altro è, con evidenza, lo specchio dei mass media, l'uomo viene a essere contrapposto ad un insieme di segni dominanti, di superfici che si sostituiscono alla realtà, di figure che trovano nella mitologia hollywoodiana la loro presenza più concreta. Esemplari al riguardo sono opere come The Big Mouth (1967) e One More Time (1969), vere e proprie esercitazioni fra il metalinguistico e il parodico condotte sul mito hollywoodiano e sulle sue apparenti differenziazioni in “generi”.
La vita (nel film) si identifica con il cinema: anticipando certi motivi di Bogdanovich, così come certe figure dell'iperrealismo, il cinema di Jerry Lewis è forse il primo a risentire direttamente di influssi europei, in particolare francesi; il suo discorso, pur sempre legato a una comicità immediata, quasi infantile (e si dovrebbe pensare al ruolo che assume la parodia nei giochi del bambini), si fa anche più colto, più rarefatto; il successo, fino allora strepitoso, diminuisce dopo gli ultimi film e si arriva al decennio di silenzio 1970-1980, in cui Lewis realizza un solo film (The Day the Clown Cried) che forse non vedrà mai la luce per diatribe legali con il produttore. In questo periodo, anche la sua vita si complica: problemi fiscali e di salute lo conducono a crisi depressive sempre più frequenti, cui tenta di far fronte con il ricorso a calmanti probabilmente efficaci, ma a base di stupefacenti che provocano assuefazione. In uscita dalla crisi, ecco infine apparire Hardly Working.

Il clown e la sua storia - Se già una trama è poco significativa nell'analisi di un film qualsiasi, lo è ancora meno se si tratta di un film comico, che spesso si serve della trama solo per tener insieme i gag di cui si compone. Hardly Working non fa eccezione, se non per una peculiarità: che inizia con quella che è, in tutti i sensi, una fine, e si chiude, al contrario, con un inizio. Questa sorta di rovesciamento narrativo risponde almeno in parte a una esigenza strutturale del comico, ovvero all'espulsione che introduce il ruolo disordinato del personaggio: il meccanismo d'apertura (coincidente qui appunto con la chiusura di un periodo precedente) ha il solo scopo di introdurre il contrasto secondo il quale si svolge il film – contrasto fra il personaggio e il mondo che lo circonda, ben diverso dal ventre materno del circo. Questo mondo trova le sue rappresentazioni indlvldualizzate in alcuni personaggi (come il cognato oppure Frank), ma soprattutto, come si vedrà, in una specie di oggettualità ostile (elemento questo, tipico di tutto il cinema lewisiano che non scava, come accadeva in Keaton, l'impossibilità dell'uomo a servirsi degli oggetti, ma piuttosto l'ostilità quasi “naturale” di questi ultimi). In un altro senso la trama è significativa, ovvero in quanto distruzione di una trama attraverso una sua frantumazione spesso scoordinata, il cui unico scopo è quello di unire consequenzialmente i singoli gag.
Tuttavia sono presenti in Hardly Working momenti in cui la rottura della convenzione narrativa non trova respiro, cosicché l'intromissione di alcuni gag appare tutto sommato gratuita: è il caso dell'imitazione di John Travolta, che, per quanto abbastanza riuscita in sè, non viene portata a quegli estremi caricaturali cui giungeva, per esempio, il disegno del Buddy Love in The Nutty Professor. Inoltre viene in parte a mancare anche il personaggio, proprio nel suo ruolo di sostituto del tessuto narrativo. Bo Hooper può benissimo essere, infatti, un clown di mezza età, ma il film è costruito su di lui come se si trattasse ancora del personaggio “giovane” di dieci o vent'anni prima. C'è uno squilibrio quasi fisiologico fra ciò che gli succede e ciò che egli è – e ciò è tanto più strano se si pensa che proprio nei suoi ultimi film Jerry Lewis aveva abbandonato quel personaggio, sostituendolo con uno per così dire più maturo (Three on a Couch, 1966; Which Way to the Front?, 1970). Il ritorno sullo schermo si configura così come un vero e proprio ritorno alle origini, sottolineato dal ricorrere al modulo, anche questo proprio della convenzione comica tradizionale, dell'inadeguatezza (una inadeguatezza che raggiunge connotati veramente “naturali” nella sequenza del night club, quando Bo abbraccia le gambe della ballerina che gli si muove davanti – o in quella del primo scontro con l'ufficio postale, quando Bo rovescia un intero sacco di posta).
Hardly Working ha chiari riflessi autobiografici e di conseguenza si presenta intrecciato di rimandi più o meno espliciti, che vanno oltre la coerenza dell’autore. Si pensi in particolare alla figura mitica del “clown triste”, già apparsa altrove nel cinema lewisiano, e qui ripresa soprattutto in apertura nella sequenza di Bo davanti allo specchio (e quando Bo comincia a struccarsi il ricordo va inevitabilmente a Luci della ribalta di Chaplin, autore cui Lewis ha reso omaggio anche altre volte: in Which Way to the Front?, ad esempio); o si pensi all'ingresso di Bo nell' ufficio di Frank, ricalcata anche figurativamente sulla sequenza d'apertura di The Nutty Professor (anche qui la connotazione del personaggio è subito di tipo “regressivo” – si vedano i calzoncini corti o il tono stesso della recitazione di Lewis), anche se di quella sequenza non conserva la carica distruttiva. Ma in generale questo limite domina tutto il film, impedendo ai singoli gag di lievitare al di sopra della loro rivisitazione, cui una certa stanchezza di inventiva conferisce spesso il carattere di una rilettura un po' meccanica.

Il clown e i suoi gag - Più che tentare una classificazione rigorosa dei gag del film, cosa che è sempre problematica dato che spesso un tipo scivola nell'altro, si possono riconoscere alcuni motivi costanti. Il primo di questi è senza dubbio lo slowburn, ovvero la distruzione progressiva, più o meno rapida, comunque involontaria, di ciò con cui il personaggio entra a contatto: si pensi a tutta la sequenza della stazione di servizio, oppure a quando Bo, nel tentativo di ringraziare il cognato, gli rovescia addosso la caraffa del latte (gag che viene ripreso poi nei confronti dell'impiegato dell'ufficio postale, estremamente metodico, e ordinato) o infine al momento in cui Bo, entrando nel ristorante, copre la testa di una monumentale signora bionda con lo scialle. Lo slowburn lewisiano rivela una dichiarata idiosincrasia per un mondo ordinato ed efficiente, al quale la logica stessa del suo personaggio non può che ribellarsi, sia pure inconsciamente (motivo che del resto viene esplicitato da alcune dichiarazioni dello stesso Bo e dalla sequenza della posta distribuita con le vesti del clown). A questa “rivolta” si contrappone la rivolta degli oggetti: la candela-accendino che si spegne ogni volta che Bo cerca di accendersi una sigaretta; la sveglia che suona ripetutamente in piena notte; le invettive della segreteria telefonica («Come saremmo al giorno d'oggi se non ci fossero le macchine?»); la cassetta postale che non si chiude e gli cade addirittura addosso; il furgone che si mette in moto da solo abbattendo un lampione. In fondo questa ostilità oggettuale che provoca la rivolta del clown, la sua insofferenza invano mascherata e destinata comunque a rivelarsi nella forma dell'inadeguatezza. Appartengono indiscutibilmente al “metodo” lewisiano i gag basati sull'imitazione (lo chef cinese; John Travolta), la concentrazione di gag nella loro forma implicita (sappiamo che Bo ha trovato lavoro in una cristalleria solo quando udiamo il fracasso conseguente), il rovesciamento del gag (Bo che entre nel dirigibile – manovra perfetta di quest'ultimo pilotato da Bo; Bo che supera brillantemente la prova d'ammissione benché i precedenti non lo lascino certo intuire) o infine i gag cosiddetti “surreali”, risolti cioè attraverso una impossibile soluzione a sorpresa (l'acqua che esce dall'oblò nel negozio dell'antiquario, il pacchetto, troppo pesante per Bo, che viene sollevato da una impiegata con estrema facilità; il carro tirolese che appare quando una signora gli offre una birra). Sono elementi che configurano uno stile, ma spesso in modo stanco e ripetitivo, quasi di maniera. Non rientra invece nella casistica uno dei gag migliori del film, per la precisione dei tempi e dei movimenti della mdp che lo guidano: la rivelazione per Frank che Bo è il corteggiatore di Millie, tutta giocata su una ripetizione attonita dei nomi («Millie, Millie», «Papà, papà», «Frank, Frank») che potrebbecontinuare all'infinito, ma che trova la sua efficacia proprio nello sciogliersi al tempo giusto.

Autobiografia di un clown - Hardly Working testimonia, in quanto scrittura, una continuità con il passato, laddove però proprio la scrittura restituiva un rapporto di iper-oggettivazione in cui il personaggio veniva privato della propria soggettività attiva e ridotto a cosa – nemmeno a strumento di un ingranaggio che lo contenesse, come nel caso di Keaton. Qui la scrittura si inserisce invece in una prospettiva diversa, che tende a recuperare il ruolo di soggetto attraverso implicazioni autobiografiche: le riconosciamo sia nella struttura narrativa, a suo modo emblematica, sia in alcune esplicitazioni verbali del finale: «Per star soli basta non avere uno specchio»; «Ho sbagliato tentando di mescolarmi con la realtà»; «Non ho capito perché sono stato tanto tempo a guardarmi». C'è una soffusa dolcezza in queste affermazioni, ma c'è anche il tentativo di spostare il tiro del discorso quasi chaplinianamente (si pensi anche all'immagine di chiusura). La crudeltà di un quadro fatto di lacerazioni incolmabili, di una messa in scena che rivelava la catastrofica accumulazione del Caos nella forma apparente della Regola, è qui sostituita da una speranza, nemmeno anarcoide, ma solo un po' patetica, che è, come sempre (e proprio Chaplin docet), la cosa più difficile da mettere credibilmente in scena. Anche in ossequio al mito del “clown triste”, Lewis tende a identificarsi col personaggio (sin dalla presentazione del titolo, perduta nell'edizione italiana: «Jerry Lewis Is Hardly Working»), tende a raccontare più il pro prio bisogno di ribellione che non la situazione oggettìva in cui esso nasce: questo grado di partecipazione {sentimentale o emotiva, comunque simpatetica) impedisce al film di prendere le distanze dalla propria materia e, forse, di liberarsi di alcune esigenze tutte “personali” che sembrano inevitabilmente sfociare in un meccanismo centrifugo e che rivelano, al di là di alcuni momenti di indubbia efficacia, la stanchezza di un continuo oscillare dentro e fuori della propria vita. Ciò che manca a Hardly Working è così, contemporaneamente, il distacco dello sguardo e la sua freschezza. Ma ciò non toglie che abbia in fondo ragione lui: si può sempre cercare di ricominciare.