L’uovo di Hitchcock

Signore e signori buonasera. Come tutti sanno, sir Alfred Hitchcock detestava le uova. Il che non gli ha impedito di mostrare, nel suo ultimo film, diamanti grossi come uova, riutilizzati creativamente come decorazioni da lampadario. Il 9 aprile prossimo (che quest’anno cadrà quattro giorni dopo Pasqua), vedrà il cinquantesimo anniversario della première di Complotto di famiglia, film che il destino ha voluto essere, ahimè, l’ultimo capolavoro di sir Alfred. Spigliatissima dark comedy strutturata come sempre con precisione da orologiaio e interpretata da un quartetto di attori della New Hollywood particolarmente ispirati, Family Plot è una grande opera ultima degna del suo Autore. Del film ne parlò Vittorio Giacci su «Cineforum» n. 161, gennaio 1977. Con una strizzatina d’occhio, auguriamo dunque di cuore una Buona Pasqua a tutti!

«Cineforum» n. 161, gennaio 1977 

Scheda 

Complotto di famiglia di Alfred Hitchcock

Vittorio Giacci

«Family Plot è un triangolo isoscele senza base» (Alfred Hitchcock). 

Family Plot appare come un film difficilmente catalogabile, per difetto di connotazione specifica: non è un thriller vero e proprio (il suspense è molto limitato) né un giallo (non c'è neppure un cadavere, se si eccettua la morte di un personaggio secondario che avviene troppo rapidamente per costituire un problema all'interno della narrazione), e neanche una commedia (i personaggi sono “astratti”, funzionali cioè alla rappresentazione filmica ma non direttamente riferibili a un preciso contesto profilmico). È invece il luogo della riflessione ironica e autoironica del regista (che appare nel film come ombra, silhouette stilizzata dietro a una porta in vetro smerigliato) sulla propria opera e sulla propria concezione del mondo. lnnanzitutto, vi si trovano disseminate numerose autocitazioni: da Psycho, per la struttura della vicenda che prende casualmente, in entrambi i film, una svolta improvvisa e decisiva, e per il nome esplicitamente richiamato su una targa stradale del suo personaggio principale Norman Bates; a North by Northwest (Ernest Lehman è stato sceneggiatore sia di Family Plot che di North by Northwest), con l'auto al posto dell'aereo nella scena analoga dell'inseguimento e nell'identica conclusione; a Marnie, per il travestimento della donna; a Frenzy, per l'ironica citazione rovesciata dalla donna che quasi stangola l'uomo con la cravatta; a Strangers on a Train, per la doppia vicenda che prende spunto da un incontro fortuito; a To Catch a Thief per l'ironia di fondo che pervade i due film. E l'elenco non è certo concluso. È poi una riconsiderazione sui procedimenti narrativi: l'astrazione di Family Plot rende possibile un discorso sulla ricerca, sullo stile, sulla forma, sui meccanismi e sui metodi espressivi, dichiarati e disvelati per tali, come sempre in Hitchcock, ma qui in modo ancor più esplicito. 

La struttura della vicenda si fonda sull'intersecazione: nel film non esistono linee parallele (come nell'ossessione di John Ballantine in Spellbound) ma soltanto traiettorie che si incontrano per volere del caso e che non si sciolgono più, determinando irrevocabili destini. A quindici minuti dall'inizio (tempo occupato da una lunga seduta spiritica di Blanche nella casa di miss Rainbird) una donna bionda, vestita di nero, attraversa improvvisamente la strada davanti all'auto di Blanche e George, come una simbolica apparizione che segna l'intrusione nella vita reale del mondo delle tenebre. Può sembrare una casualità improduttiva di prospettive future, invece l'incontro accidentale è l'anticipazione di una convergenza sempre più stringente di destini (riproposta, come immagine, nella sequenza del cimitero, quando George è ripreso dall'alto mentre si aggira tra le stradine intersecantesi tra le tombe del camposanto). La mdp abbandona la coppia in auto per seguire la nera visione, apparsa nella notte, ed entrare nella vicenda di un sequestro. Lo spettatore, così diventa partecipe, prima ancora di Blanche e George, dell'inevitabilità del nesso tra le due storie.

Il tono ironico di questa relazione è dato dalla sua equivocità, dal fatto cioè che l'iniziativa di Blanche e George (che lo spettatore sa essere a fin di bene, in quanto si tratta di ricercare il fortunato destinatario della grossa eredità) è fraintesa dall'altra coppia, che vede in questa ricerca una pericolosa interferenza nella propria “attività”. L'atto non è mai isolabile in sé, afferma in tal modo Hitchcock, ma è condizionato dalle situazioni e relazioni soggettive. È sempre la coincidenza a determinare il futuro di ciascu-no, e nessuno riesce a costruire la propria sorte indipendentemente dalle interrelazioni continue tra la vicenda individuale e il mondo esterno. In Rear Window, film esemplare in questo senso perché affronta il tema del “voyerismo”, inteso come desiderio del protagonista di assistere agli avvenimenti di tutto il palazzo che ha di fronte senza correre il rischio di dovervi in qualche modo partecipare, il reporter contempla dall'esterno, per tutta la vicenda, i fatti che si svolgono sotto i suoi occhi, o dietro il medium del teleobiettivo, ma non può  non venire, a un certo punto, coinvolto, e nel modo più drammatico, in prima persona. 

Così, in Family Plot, anche un'eredità non attesa può procurare più danno che felicità. Come ogni altro film di Hitchcock, anche questo è costruito sui temi del doppio (alla base vi è il numero 2, raddoppiato nelle 2 “coppie”) e del contrasto, e così come la struttura materiale converge dal Doppio all'Unico, anche quella morale procede nello stesso senso. 

Il dualismo classico Bene-Male tende all'unità del Male, visto in duplice aspetto: nessuna coppia (né quella “bianca” di George-Blanche, né quella “nera” di Arthur-Fran) rappresenta le forze positive, ma entrambe quelle negative a diverso grado, essendo l'una formata da piccoli, l'altra da grandi truffatori. I poli non sono inversi dunque, ma complementari e simmetrici, e il “gioco” che Hitchcock conduce nei confronti dello spettatore («Provo piacere a far soffrire la gente») è proprio quello di mettere gesuiticamente (si ricordi che l'educazione di Hitchcock è stata strettamente religiosa, presso un collegio di gesuiti appunto) a prova la sua fermezza nella coscienza della distinzione tra Bene e Male confondendoli l'uno con l'altro, e farlo così precipitare nel labirinto dell'amoralità, dove ciò che merita di essere seguito sembra essere soltanto l'affascinante svolgimento della vicenda.

Altrettanto negata è l'antitesi colpevole-innocente (e la sua costante reversibilità) che è la dominante morale dell'universo hitchcockiano, poiché la categoria dell'innocenza, come quella della colpevolezza, non trova spazio (beninteso, più in apparenza che in realtà: non è certo che Hitchcock abbia dimenticato questa componente del suo codice morale, soltanto ha voluto dar l'illusione che essa potesse essere annullata, per rendere più efficace la trappola nei confronti del pubblico) in questa dimensione rappresentativa dove è cancellato (illusoriamente rimosso) il problema morale fondamentale. 

Fedele alla propria concezione del cinema, Hitchcock svela, anche in questo film, la natura di spettacolo, cioè di finzione e di illusorietà: sfere di cristallo, strizzatine d'occhio di Blanche (Hitchcock stesso per interposta persona) evocazioni, ombre e illusioni, nomi falsi e tombe vuote, apparizioni di stampo teatrale (come il passaggio di Blanche dalla sala in cui è medium alla cucina dove torna ad essere se stessa, spazi della recita e della vita divisi da una tenda-sipario) costituiscono il corpo simbolico del cinema inteso come grande fabbrica dell'immaginario collettivo, mistificazione disvelata (e quindi negata in quanto mistificazione) che si apparenta all'esperienza onirica, al grande sogno a occhi aperti che ogni spettatore fa, nel momento in cui, seduto dinnanzi a uno schermo luminoso in una sala buia, si dispone all'esperienza filmica, che è gioco, magia, sogno. 

Alfred Hitchcock è soprattutto un regista del profondo, e la sua concezione del suspense, lungi dall'essere un semplice meccanismo narrativo, è in funzione della rappresentazione dell'inconscio. Le sue opere possono essere intese come ricognizioni nella sfera mentale dell'individuo, in un mondo rappresentativo che altro non è se non il risultato di una proiezione mentale. E il dato costante di questa ricerca è la sessualità («Le sue spie, i suoi assassini, i suoi inquietanti personaggi, tutto questo universo immenso nella celluloide», dice Noel Simsolo «non è che la rappresentazione delle inquietudini metafisiche e dell'angoscia e dell'impotenza risultanti da una società ipersessualizzata, ma non liberata sessualmente») nei suoi più complessi aspetti (il voyerismo in Rear Window; il feticismo e la necrofilia in Vertigo; l'omosessualità in Strangers on a Train; la frigidità in Suspicion; l'impotenza in Dial M for Murder) in relazione a un codice morale rigidamente religioso. 

Sotto questo profilo, Family Plot è un film sul tema del rapporto tra atto sessuale e procreazione, sull'idea di sessualità collegata alla fecondazione e alla nascita, e sulla mancanza del figlio (condizione rifiutata a livello morale conscio e desiderata a livello inconscio), dati personali che Blanche trasfigura oniricamente nella sua “caccia al ladro”. Che la storia sia “in soggettiva” dalla parte di Bianche (il che rende lecito il descrivere come avvenimento reale ciò che è sogno). Hitchcock lo sottolinea con chiarezza: compreso fra due grandi zone d'ombra (la prima e l' ultima parte del filmsono costituite da lunghe sequenze “notturne” rivelatrici della dimensione onirica del racconto), Family Plot si apre e si chiude su un primo piano del viso di Bianche. Ciò che vediamo è dunque quello che lei vede o crede di vedere, nella sfera del transfert medianico: l’ossessione del conflitto tra sessualità e principio morale-religioso della procreazione.

Hitchcock è un regista che non inganna mai lo spettatore con elementi “falsi” (solo una volta l'ha fatto, in Stage Fright, ma in effetti, in quel film non era “l'immagine” a mentire, bensì il racconto in flashback di un personaggio). Al contrario, inserisce nei suoi film alcuni dati che possono permettere di anticipare addirittura la soluzione, che comunque giunge sempre puntuale, logica e rigorosa, non gratuita come quella di certi suoi presunti “emuli”, i quali ricorrono a pretesti volgari e a colpi di mano scorretti pur di ottenere un minimo di “tensione”. E se nel caso di Family Plot egli arriva ad applicare il principio di Poe che il miglior nascondiglio è sempre il posto evidente (il diamante tra le “goccie” del lampadario) per quanto riguarda la lettura “prima” del film, ha voluto invece “nascondere” più del solito il tema “secondo”, per cui è possibile ritrovarlo soltanto nella frammentarietà di certi indizi, come la sfera di cristallo che appare sullo schermo nella prima inquadratura del film e che ha l'apparenza dell’alveo materno, nel cui liquido Bianche (la sua coscienza morale) vorrebbe che si trovasse il figlio (parlando con una voce cavernosa che proviene da una madre morta, non cerca forse il figlio perduto?) mentre il suo inconscio lo teme.

Questa mancanza del figlio genera nella donna un conflitto che viene trasferito (la fasulla attività di medium) in una vicenda sognata che riproduce appunto le caratteristiche del desiderio di Blanche (la madre alla ricerca del figlio) nell'itinerario del regno dei morti, regno che è anche il luogo dei non ancora nati, di un individuo di cui si sono perse le tracce da bambino. Quando Blanche e George devono incontrarsi in un bar con Maloney, l'uomo che conosce l'identità del nipote di miss Rainbird (ed è il momento di maggior attesa di tutto il film) dalla porta, punto focale dell'attenzione dello spettatore, entrano alcuni bambini, accompagnati da un prete. Nella simbologia cristiana (tutta l'opera hitchcockiana, come hanno dimostrato Chabrol e Rohmer nel loro libro sull'autore, può essere facilmente interpretata in chiave cristiana: basti pensare a The Wrong Man, evidentemente parabola della passione di Cristo) il concetto di sessualità è appunto connesso a quello della procreazione e la presenza del prete nell'evocazione medianica doppia di Blanche (non quella fittizia davanti a Julia Rainbird, ma quella vera di fronte a se stessa) ne è un simbolo trasparente, anche se ironicamente trasgredito, poichè questi si apparta subito con una ragazza, trascurando i bambini.

Ma dall'ironica trasgressione del valore religioso, sorge una più autentica riflessione: la sequenza del rapimento del vescovo in chiesa (una scena di sorprendente comicità) è resa possibile dal·fatto che «la gente in chiesa è sempre bloccata». La relazione sesso-figlio-religione è ribadita dal rapimento del vescovo, che era parroco di Arthur quand'era bambino. 

[…]

L'intreccio del film richiama espressamente il mondo della famiglia, il rapporto che si instaura tra gli individui in qualità di figli, padri e madri. Family Plot è anche un'allegoria del problema fondamentale dell'universo familiare, inteso nella sua duplicità materiale-morale; nella dimensione dell'idea, come tranquillizzante e prospettiva dell'esistenza, in quella della realtà come momento di lotta e di conflitto profondo. Nel film, esistono due figure di madre: l'una, la sorella di Julia Rainbird, è morta, l'altra, Blanche, è madre mancata. Entrambe sofferenti per l'assenza del figlio. Quanto al figlio, si tratta di un criminale, e per giunta di un parricida. La tomba che reca il suo vero nome (lo scoprirà George, intuendolo dalla lapide incisa di recente) è vuota, simbolo di una morte fittizia e di una fuga dal nome che, come per Truffaut in Adele H., significa uscita dalla propria identità, e rifiuto della famiglia. Non è per caso se l'ombra di Hitchcock appare, in questo film, dietro la porta a vetri di un ufficio anagrafico, luogo in cui è il nome appunto a definire la vita e la morte.