Sfumature di Dürrenmatt, fra Svizzera, Italia e Montana

A centocinque anni dalla nascita dello scrittore elvetico e a dieci dalla morte del regista italiano, ci piace ricordare la felicissima trasposizione da pagina a schermo La più bella serata della mia vita di Ettore Scola, dal racconto La panne di Friedrich Dürrenmatt. «La nostra ragione getta una luce insufficiente sul mondo. Nella penombra dei suoi confini si insedia tutto ciò che è paradossale». Lo sguardo lucido e tagliente con il quale lo scrittore guardava la società moderna, svizzera e non solo, trova una sfumatura particolare nella versione di Scola, come osservò a suo tempo Ermanno Comuzio nella sua recensione («Cineforum» n. 119, gennaio 1973); altra sfumatura sarà, più tardi, quella di Sean Penn nella trasposizione di un altro classico dürrenmattiano, La promessa («Cineforum» n. 410, dicembre 2001). Come diceva lo stesso Dürrenmatt, «diversamente dai romanzi, o dalle partite a scacchi, alla realtà si accede solo in parte con la logica».

«Cineforum» n. 119, gennaio 1973

Filmguida La più bella serata della mia vita

Ermanno Comuzio

Ettore Scola è un regista da tener d'occhio. Non è più giovanissimo (ha quarantadue anni) ma è già da vent'anni circa che lavora per il cinema, in qualità soprattutto di sceneggiatore (solo o insieme a Ruggero Maccari) per film di carattere “leggero”. È per questo che per un pezzo viene considerato un piccolo mestierante, un “meccanico” della trovatina e della battuta facile, all'italiana; ed effettivamente titoli come Una parigina a Roma, Ridere ridere ridere, Carovana di canzoni, I pappagalli, Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo, Mi permette babbo?, Guardatele ma non toccatele, Nel blu dipinto di blu, Le pillole d'Ercole, Il magnifico cornuto e tanti altri sono lì a inchiodare lo Scola alle sue responsabilità.

Però, a partire almeno da un certo momento, l'ispirazione da giornale umoristico (da qui il Nostro infatti ha preso le mosse, prima di lavorare per il cinema) si arricchisce qua e là di motivi meno futili, sia nutrendo la barzelletta di significati ironici, allusivi o grotteschi (Il mattatore, Fantasmi a Roma, La marcia su Roma, Il sorpasso, I mostri, La congiuntura, Il profeta) sia sconfinando in altre repubbliche (Nata di marzo, Adua e le compagne, La parmigiana, Io la conoscevo bene, Nastro d'Argento del 1965, quest'ultimo, appunto per la miglior sceneggiatura).

Poi, col 1964 il debutto nella regia con un superficialmente faceto Se permettete parliamo di donne. Due anni dopo è la volta di L'arcidiavolo, dove si configurano le propensioni fantastiche del Nostro, o meglio la sua tendenza ad allargare le situazioni quotidiane – soprattutto rivolte all'analisi sarcastica dei nostri vizi, nazionali o meno – a dimensioni metafisiche, o almeno irrazionali. Questo tocco di “extravaganza”, è rinvenibile anche in titoli che non hanno niente a che vedere, in partenza, diciamo, con l'aldilà, vedi le bizzarre situazioni del sottovalutato Riusciranno i nostri amici a ritrovare l'amico misteriosamente scomparso in Africa? (1969) o la singolare mescolanza di buffoneria, di pittoresco e di compassione autentica di Dramma della gelosia, tutti i particolari in cronaca (1970). Tra questi due film, tanto per completare il “curriculum”, si situa cronologicamente Il Commissario Pepe, dolce-amaro ritratto di un corrotto ambiente provinciale, protetto dalla rispettabilità di personaggi al di sopra di ogni sospetto. Scola, insomma, si è fatto crescere le unghie e ha trasformato il buffetto in unghiata, poiché a furia di scherzare con le battute umoristiche le ha convogliate irresistibilmente verso bersagli sempre più definiti.

Per venire al film in esame, direi che, insieme a Dramma della gelosia, La più bella serata della mia vita è il risultato più interessante. Soprattutto per l'avvenuta fusione di elementi diversi e non troppo consueti nel nostro cinema, specie di quello che si rivolge allo scoperto divertimento (traguardo che Scola non ha mai ignorato). Tra l'altro Scola ha dato prova di intelligenza e di modestia affidando la sceneggiatura a un altro (il veterano e abile Sergio Amidei); il testo è quello, adattato a un protagonista italiano, per di più interpretato da Sordi, del racconto La panne di Friedrich Dürrenmatt, il noto drammaturgo e scrittore svizzero che ha scoccato molte frecce intinte nell'acido contro i peccati degli uomini.

Nel film, la vicenda riguarda dunque un tale signor Rossi, sedicente “dottore”, il quale è rappresentante di una ditta americana e ha fatto i soldi. Lo vediamo, a bordo della sua fuoriserie rossa, recarsi in Svizzera a depositare la sommetta di cento milioni tondi; ma per un piccolo ritardo eccolo costretto a rimandare l'operazione al giorno dopo. Intanto – il gallismo obbliga pure a qualcosa! – segue una bella motociclista bionda che sembra potergli promettere un'avventura. Ma costei si dilegua quando, misteriosamente, la vettura del signor Rossi si blocca su una strada di montagna, e intanto che costui aspetta gli aiuti del caso viene ospitato in un fastoso castello posseduto da un vecchio magistrato in pensione.

Dopo cena, per gioco, il magistrato e tre suoi amici sottopongono il signor Rossi a un processo: l'imputato verrà difeso dal padrone di casa, mentre gli altri assumeranno di volta in volta i ruoli che ricoprivano nella vita attiva, rispettivamente quello del pubblico accusatore, quello del presidente e quello del cancelliere. Il signor Rossi si lascia andare a pericolose ammissioni; tra l'altro, per raggiungere il posto che occupa, ha provocato indirettamente ma volontariamente la morte dell'ex principale, e ha spesso funzionato da ruffiano nei confronti dei “boss”. Gli elementi del gioco cominciano a diventare inquietanti (quel cancelliere, ad esempio, che non prende mai appunti e che annuisce compunto agli inviti del presidente di prendere nota, ed è in grado di ripetere miracolosamente quanto detto nel corso del processo, parola per parola…) e lo spettatore si avvede dell'ambivalenza dello spettacolo in cui soffia un'aria kafkiana. In breve, il protagonista è condannato a morte. Il primo a divertirsi comunque è l'interessato, (tanto sappiamo bene tutti che si tratta di uno scherzo); ed eccolo, il giorno dopo, prosaicamente smontata l'atmosfera magico-aristocratica dell'ambiente, riprendere la sua strada. Ma la bionda amazzone in motocicletta è ancora davanti a lui, peccato non seguirla. E quella lo guida verso un burrone, dove la sentenza di morte trova esecuzione.

Unione di motivi diversi, si diceva. Comicità e inquietudine esistenziale, per esempio: commedia all'italiana e atmosfere metafisiche; Alberto Sordi, con tutto quello che il personaggio si porta dietro di tipico, e un quartetto d'interpreti di raffinato istrionismo formato da Pierre Brasseur (qui alla sua ultima fatica), Michel Simon, Charles Vanel, Claude Dauphin. Ma soprattutto vale nel film il continuo ribaltamento delle situazioni, che si alternano senza posa nei loro diversi aspetti: l'inseguimento galante diventa avventura del destino, la squisita disponibilità dei padroni di casa diventa calcolo commerciale, il gioco diventa dramma, l'accettazione del dramma diventa burla, il dispetto diventa compiacimento, il delitto diventa vanto, lo smarrimento si fa sicurezza, la sicurezza porta all'annientamento, e così via.

Di dimensioni tutto sommato non eccelse, e con vistosi errori registici (il finale, a mio avviso, non riesce a sgomentare la platea, come vorrebbe, per l'eccesso di rallentati e di morbide dilatazioni temporali, che stemperano quello che dovrebbe essere l'ultimo fulmineo rovesciamento di fronte), La più bella serata dalla mia vita è un buon spettacolo, che mentre non rinnega mai di essere tale, si nutre di elementi non banali. Scola ci sembra insomma il tipo che indica alla commedia all'italiana sbocchi nuovi, il che è già un merito preciso.

«Cineforum» n. 410, dicembre 2001

Speciale La promessa

Storia di una promessa

Adriano Piccardi

Nel suo poscritto al romanzo, Dürrenmatt racconta come sia arrivato a scriverlo partendo dalla sceneggiatura che gli era stata commissionata dal produttore Lazar Wechsel sull’argomento “delitti sessuali sui bambini”: un lavoro dagli obiettivi dichiaratamente pedagogici, che non a caso venne poi affidato alla regia di Ladislao Vajda (Marcellino pane e vino), per vedere la luce con il titolo Es geschah am hellichten Tag (Accadde in pieno giorno), nel 1958, una coproduzione Spagna/Svizzera/Rft/Francia. Nel riprendere in mano la vicenda per trasformarla nel romanzo Das Versprechen, a sua volta pubblicato nel 1958, Dürrenmatt viene guidato dal desiderio di lavorare «al caso del detective in genere, alla critica di uno dei più tipici personaggi ottocenteschi». Il risultato è un’opera che si presenta come evidente metafora della morte di un intero genere narrativo; portavoce dell’intento è la figura del narratore interno, il dottor H., ex comandante della polizia cantonale di Zurigo, che si incarica di raccontare – al narratore effettivo nella persona di un non meglio identificato autore incaricato di tenere «una conferenza sull’arte di scrivere romanzi polizieschi» – la vicenda dell’omicidio della piccola Gritli Moser, dell’indagine privata e ossessiva sul caso intrapresa dal dottor Matthai e della sua soluzione imprevedibile e beffarda.

Quarant’anni dopo, questa storia finisce nelle mani di Sean Penn grazie al suo produttore Michael Fitzgerald. Penn è alla ricerca di un soggetto da poter proporre all’amico Jack Nicholson, con cui vuole tornare a lavorare dopo averlo diretto in Crossing Guard, e trova nelle pagine di Dürrenmatt qualcosa che fa scattare l’interesse. Ma non si tratta, in realtà, di ciò che ha mosso a suo tempo lo scrittore svizzero: per questo motivo il lavoro di sceneggiatura messo in atto sul corpo del testo letterario ne rimodella prima di tutto la struttura narrativa, eliminando sia la figura del narratore interno sia quella del suo destinatario-intermediario e concentrando tutta l’attenzione sul personaggio del detective che si assume il debito della promessa da rispettare nei confronti della madre sconvolta della piccola vittima. La sceneggiatura viene affidata a Jerzy J. Kromolowski e a sua moglie, Mary Olson. Nato nel 1953 in Polonia e fotografo di formazione, il primo è vissuto dal 1973 in Danimarca, dove ha realizzato un documentario, Dom, trasferendosi dopo negli Usa, dove ha realizzato spot e scritto alcune sceneggiature insieme alla moglie, ex musicista da lui conosciuta appunto in Danimarca. I due compiono un intervento di notevole spessore sull’originale: all’eliminazione del meccanismo “racconto nel racconto” va ad aggiungersi la scelta decisiva di trasformare il personaggio del detective in un individuo più anziano rispetto a quello pensato da Dürrenmatt e “segnato” dal suo pensionamento, che ha inizio proprio il giorno in cui viene scoperto il cadavere della bambina. La situazione esistenziale di Jerry Black/Jack Nicholson diventa quindi il tema portante del film. «Ciò che mi ha colpito», dichiara Sean Penn «è la storia di un uomo che va in pensione; mi ha fatto pensare a mio nonno. Faceva il panettiere e quando è andato in pensione è invecchiato e morto rapidamente. Questa storia racconta della promessa che un uomo fa, in sostanza per dare un nuovo senso alla propria vita, e che decide di mantenere a tutti i costi. Non è un film su un omicidio, ma su un detective».

La chiave di lettura così definita viene esplicitata senza mezzi termini e con efficacia circoscrivendo il racconto nella cornice costituita dalle immagini di Jerry, svanito e borbottante, che lo introducono e lo chiudono: le prime inquadrature aprono a un flashback senza voce narrante, posto automaticamente sotto il segno di un’evanescenza irrimediabilmente in marcia a dispetto delle apparenze (ma definitivamente sancita dal fuori fuoco che emargina il personaggio proprio durante i festeggiamenti per il suo congedo, e lo consegna a quel destino di smarrimento di sé che la sua ostinazione nel rispettare la promessa non farà che accelerare); flashback che si conclude sulla loro ripresa in epilogo. Come una pietra tombale.

La scelta di concentrarsi direttamente sul percorso interiore del protagonista così rimodellato porta sceneggiatura e regia a lavorare su di lui in modo sfumato: vengono a mancare le “spiegazioni”, gli interventi e i chiarimenti di cui era portatore il narratore interno, e, di conseguenza, ogni gesto, ogni parola, ogni decisione, si caricano di ambiguità, della possibilità di una doppia lettura. In particolare, ciò vale per la strategia del ragno che Jerry mette in atto usando come esca la figlioletta di Lori: qual è il momento in cui l’uomo concepisce il piano e incomincia a muovere le sue pedine? Il suo legame con Lori è solo il calcolo del pescatore in agguato oppure l’ultima occasione per sentirsi vivo sentimentalmente e sessualmente o, ancora, un complicato e torbido risultato di entrambe le istanze? Domande che rimarranno senza risposta, imbottigliate in un vicolo reso cieco da quell’incidente stradale di cui nessuno (né i poliziotti che lo incrociano né tanto meno Jerry) potrà mai conoscere le reali conseguenze. La conclusione del film di Penn è, se possibile, ancora più radicale del romanzo dürrenmattiano, dove il dottor H. veniva infine edotto dell’assurdità degli eventi e posto in grado di comunicarla a chi potesse riflettervi. Lo spostamento dell’asse di senso nel passaggio dal romanzo di Friedrich Dürrenmatt al film di Sean Penn va a sollecitare, del primo, le corde più profonde, che lo scrittore aveva messo a punto ma, in qualche modo, poi relegato sullo sfondo (o usato solo strumentalmente) perché attratto da un’ipotesi (celebrare il funerale dell’indagine e del detective ottocenteschi) tutto sommato già superata dai tempi: in quella direzione l’essenziale da dire era stato già detto e “dimostrato” (anzi mostrato) dalla scuola americana dell’hard boiled.