I dolori del giovane Redmond

Il diciottesimo giorno del mese di dicembre dell’Anno di Grazia 1975, ovverosia dieci lustri orsono, usciva nelle sale il Barry Lyndon di Stanley Kubrick. Opera particolarmente toccata dalla Grazia divina, di un autore a sua volta innegabilmente toccato dalla stessa Grazia, nel presentarla (ammesso che di presentazioni abbia bisogno) non ci riesce altro che rimandare all’approfondita scheda che per «Cineforum» (n. 160, dicembre 1976) scrissero Marco e Paolo Vecchi. Per ragioni di spazio, abbiamo potuto scegliere solo un breve stralcio; ma la scheda è molto più “enciclopedica” (come si convien del resto a un film di un Autore estremamente affascinato dal 700…), e leggerla per intero vale senz’altro la candela. «Fu durante il regno di Giorgio III che i suddetti personaggi vissero e disputarono. Buoni o cattivi, belli o brutti, ricchi o poveri, ora sono tutti uguali».

«Cineforum» n. 160, dicembre 1976

Scheda

Barry Lyndon di Stanley Kubrick

Marco e Paolo Vecchi

[…]

Dipingere alla moviola?

Il discorso sul rapporto cinema-arte figurativa in Barry Lyndon è stato talora ridotto dalla critica ad una annoiata elencazione dei nomi più o meno rappresentativi della pittura rococò, indicati come modelli che Kubrick avrebbe tentato di riprodurre il più minuziosamente possibile. Di qui l'accusa di «… calligrafismo leccato e perfetto» che riduce l'opera a una serie di «tableaux snaturati in diapositive, i cui raccordi sono affidati al superfluo dell'azione», oltrechè di «arbitrario consumismo nei confronti della pittura, che diventa così una scorciatoia per la storia e la delibazione delle sue sovrastrutture piuttosto che il canale per una sua lettura profonda e strutturale». l motivi principali che inducono a rifiutare un approccio critico di questo tipo, prima ancora delle conclusioni, sono due.

1) La particolare situazione di Kubrick regista, soggettista, sceneggiatore e spesso produttore dei propri film, nel “business” industriale che fa capo alle grandi case cinematografiche americane. Non bisogna infatti dimenticare che ciascuna delle opere realizzate da Kubrick, da Orizzonti di gloria in poi, ha rappresentato un grosso impegno produttivo che gli ha sempre permesso di utilizzare a fondo tutte le risorse tecnico-spettacolari offertegli dalla disponibilità di ingenti capitali. La logica del profitto non può contemplare il fallimento sul piano commerciale, e in ossequio a questa ferrea regola le concessioni alla platea rientrano nella normale prassi, anche degli autori più affermati.

Kubrick capovolge questi schemi, elevando la spettacolarità a rigore formale ineccepibile, esce dalla norma dilatando i tempi delle scene ed esasperandone alcuni caratteri (il realismo documentaristico, l'esibizione sfarzosa) tipici delle grandi produzioni. Al di là, quindi, di ogni considerazione sul “talento” del regista, gli vanno riconosciute quelle indubbie capacità tecnico-produttive che gli hanno consentito, durante tutto l'arco della sua carriera, di portare a compimento operazioni altamente spettacolari, senza per questo dover giungere a sostanziali compromissioni, sia sul piano stilistico, sia sul piano delle tematiche affrontate.

2) L'idea generale del film non prende le mosse dalla volontà di analizzare un secolo inteso come successione storica di avvenimenti più o meno significativi, né vuole Kubrick rendere, attraverso l'opera cinematografica, i contrasti e le lotte fra le classi caratterizzanti un determinato periodo. Risulta quindi deviante, e disonesto nei confronti dell'autore, muovere da un'ottica che non è la sua, affrontare in maniera del tutto superficiale e con argomentazioni non sufficientemente motivate le tematiche principali dell'opera, tralasciando qualsiasi sforzo analitico serio che giustificherebbe adeguatamente un eventuale giudizio negativo. Si può certamente pretendere da Kubrick molto di più di un “documentario” storico, ma bisogna conseguentemente cercare, in sede critica, di andare oltre la superficie abbagliante della “genialità espressiva” e della “intuizione figurativa”, ricercando, nel gioco delle simmetrie e dei rimandi, delle scansioni spazio-temporali e dei riferimenti, l'idea complessa ed ambiziosa di un film apparentemente lineare.

Personaggi come “figures in a landscape”

Già la prima scena ci rende adeguatamente le intenzioni dell'autore: nella rappresentazione del duello con conseguente morte del padre di Redmond, la macchina, in posizione esattamente frontale, non accenna a muoversi, mantenendosi nel contempo ben lontana dal luogo dell'azione. Un muretto a secco ed un grande albero, in primo piano, accentuano questa sensazione di immobilità, non contrastata dalle figure umane che ci appaiono come macchie lontane, la cui rigida compostezza al momento dello sparo fa tutt'uno con l'ambiente circostante. Il secondo duello ci presenta una natura ancor più bella e indifferente alle paure e agli interessi degli antagonisti: Kubrick si sofferma però molto più a lungo sui preparativi, il rituale e le modalità, variando spesso l'angolo di ripresa. Utilizza inoltre uno zoom potentissimo che (qui come altrove) muove da un particolare, in questo caso la canna di una pistola, per scoprire gradualmente l'intera composizione, fissandosi poi sull'inquadratura frontale.

Chiara è la volontà di comporre l'immagine cinematografica, fatta sì di oggetti, ma soprattutto di elementi naturali e personaggi viventi, secondo un'ottica prettamente pittorica, con la differenza che qui il mezzo, potenzialmente mobile, ricerca l'immobilità: ne consegue un ulteriore raggelamento rispetto all'immagine pittorica, che è fissa, ma costantemente alla ricerca di una vitalità e di un movimento sempre negati dalle necessità costruttive dell'immagine cinematografica. Si individua così una precisa funzione affidata al rimando pittorico, che costituisce, al pari della colonna sonora, ulteriore elemento di distanziazione dalla materia narrata. Richiamando l'attenzione sui procedimenti compositivi delle immagini, Kubrick fa scivolare costantemente in secondo piano l'evolversi della vicenda, trasferendo la concentrazione dello spettatore sugli aspetti formali della rappresentazione di un secolo secondo l'immagine che esso stesso ha voluto lasciare di sé. I riferimenti più immediati sono a Wilson o a Constable per quanto riguarda gli effetti luminosi degli esterni e le scene di paesaggio tipicamente nordiche, mentre, per la ritrattistica, il volto sanguigno della madre di Redmond o quello sensuale di Lischen si rifanno ai soggetti popolareschi di Greuze e Chardin.

L'esatta cronologia del rapporto scena-periodo storico, la coincidenza perfetta tra soggetto della rappresentazione e riferimento stilistico, sono elementi necessari per chi scelga un approccio fenomenologico alla ricostruzione storica. La meticolosità diventa ora elemento necessario alla creazione di nuovi spazi e nuove dimensioni: sociali, psicologiche, organizzative. In questa prospettiva, risalire alle significazioni storiche partendo da manifestazioni sovrastrutturali, significa ricercare le motivazioni intrinseche degli ordinamenti, delle strutture e delle razionalizzazioni figurative. Modellare il volto e l'abbigliamento di Lady Lyndon sulla ritrattistica di Reynolds o Gainsborough non assume quindi solamente il significato di un prezioso richiamo culturale, ma individua immediatamente un ambiente sociale, un gusto e un modo di concepire la vita. Lo stesso dicasi dei riferimenti ai vari Copley, Stubbs, Zoffany, che intervengono di volta in volta per mettere il cappello ad un neonato, evidenziare il profilo di un cavallo, rendere credibile un interno patrizio; ancora, Hogarth determina l'atteggiarsi di Redmond Barry nelle sue mattine dopo una notte di dissipazione, rivelando la pesantezza e il disgusto che accompagnano l'ascesa e la caduta di un libertino.

Altri due momenti evidenziano la volontà di inserire nelle immagini il senso della “moda”, del gusto internazionale rococò: la scena sul ponticello, quando Redmond accoglie i suggerimenti della madre e decide di tentare l'ascesa al titolo di Lord, ed il momento del primo incontro, sul terrazzo, tra il protagonista e Lady Lyndon. La prima scena, infatti, si svolge a Stourhead nel Wiltshire, tipico giardino inglese della fine del 700, che vuole imitare i paesaggi della fantasia artistica di un pittore aderente alla corrente del “pittoresco”: il tempietto palladiano, il lago, la barca, le figure sul ponte, vengono ripresi con lo zoom, che dissipa lentamente la percettibilità del movimento. La luce freddissima, che scivola sulla pelle dei due amanti nel loro primo incontro al chiaro di luna, richiama invece le statuine in ceramica di Chelsea o Worchester, complice una evidente staticità di recitazione. Per concludere questa carrellata, che non può che essere men che indicativa, non ci si può esimere dal citare le ormai famose lenti Zeiss ad alta velocità, che hanno permesso di effettuare le riprese al lume di candela, di una dozzina di scene che prendono modello tanto Wright of Derby come Boucher e Fragonard.

Solo in cinque brevi sequenze Kubrick ha rinunciato alle fissità maestose per ricorrere ad un mezzo inequivocabilmente cinematografico come la macchina a mano; tenuto conto che il film va oltre le tre ore di durata, si è propensi a credere che il regista abbia voluto attribuire una certa rilevanza, o quantomeno un significato particolare, a determinate situazioni, in modo da renderle decisamente contrastanti nell'affresco complessivo. Consideriamole singolarmente.

1) Redmond, fuggendo verso Dublino, incappa nel “capitano” Freney, noto fuorilegge. L'apertura è “in soggettiva”, e l'immagine è scossa dai sussulti del cavallo: tuttavia il protagonista non ha ancora capito quello che sta per accadere, e l'atmosfera è di grande incertezza. La cinepresa ritorna all'immobilità quando Redmond si è ormai reso conto della situazione, ma un brano musicale di Sean O'Riada, su strane tonalità, provvede a mantenere la tensione fino alla fine della scena.

2) Redmond, soldato dell'esercito britannico, sfida a pugni un camerata dopo averlo offeso. La macchina segue la boxe fra i due, rimanendo però all'interno del “quadrato” formato dal resto della truppa.

3) Redmond salva il capitano Potzdorff, ferito in battaglia: l'inquadratura del corridoio del fortino, “in soggettiva”, simula lo sforzo del protagonista sotto il peso del corpo dell'ufficiale.

4) Redmond, durante un concerto da camera, picchia selvaggiamente il figliastro Lord Bullingdon alla presenza di un nutrito gruppo di aristocratici che intervengono per dividere i contendenti.

5) La macchina a mano insegue Lady Lyndon che si rotola nella stanza in preda a spasmi lancinanti per il veleno ingerito.

Oltre a una generica tensione insita in ciascuna delle situazioni elencate, si rileva il venir meno della abituale stabilità dell'immagine ogniqualvolta la vicenda, travalicando i limiti del previsto, si determina in momenti fondamentali nella propria evoluzione; l'inquadratura incerta evidenzia quindi l'imprevedibilità di quegli avvenimenti che sfuggono alla volontà dei protagonisti. Fa eccezione l'episodio che vede Redmond cimentarsi nella “noble art” con l'irsuto compagno d'armi, semplice momento illustrativo sia del carattere del protagonista, sia di quelli che probabilmente erano gli svaghi maggiormente ricorrenti nella vita militare. In questo senso, la sequenza assume il valore di vera e propria metafora visiva calata nella realtà militare, ma facilmente rapportabile a tutta l'organizzazione sociale del secolo. L'istinto belluino che spinge i protagonisti alla violenza per vendetta, è immediatamente raggelato, recuperato e inquadrato. La Brutalità non viene quindi negata, risulta invece necessario ricondurre a procedimenti canonici ogni manifestazione spontanea. Una volta tracciate queste coordinate, qualsiasi libertà è ammessa, e la macchina a mano, rinchiusa essa stessa nel quadrato, può affrontare la descrizione con tutta l'agilità della quale dispone. Il seguito del film dimostra come non sia possibile per il protagonista ripetere simili esperienze, credere nella validità delle proprie reazioni istintive, dei propri sentimenti, senza un solido piedistallo sociale, senza un “mondo”, una classe, il cui riconoscimento può essere unicamente frutto di un'adesione totale ai principi ed alle regole da essa codificati.

Così Redmond dà inizio alla propria rovina picchiando il nobile figliastro, senza tenere nella dovuta considerazione la presenza degli aristocratici; così provoca il tentativo di suicidio della moglie allontanando il reverendo Runt, vero colpo di grazia questo, che metterà in moto un processo irreversibile, e non lascerà più possibilità alcuna all'ex signor Lyndon. La lunghissima, complessa scena del duello finale, evidenzia poi in maniera drammatica questo contrasto tra coraggio istintivo e viltà calcolata, tra lealtà e cinismo, doti sì umane individuali, ma che nel contesto del film rappresentano ragioni storiche ben determinate: le ragioni di una società consolidata che non ammette intrusioni e non ha bisogno quindi di avventurieri dal cuore in fondo generoso, ma necessariamente privi di coscienza sociale. Questo duello-resa dei conti, pur se condotto in osservanza alle regole usuali, si presenta come qualcosa di “diverso”, non più momento canonico, rappresentazione-riproduzione di uno stile di vita, ma vero e proprio banco di prova che annulla tutte le convenzioni. Di fronte alla morte, cadono gli orpelli di un'organizzazione perfetta quanto cinica, e la natura umana si manifesta in paura rabbia, vomito, salvo poi ricomporsi in gelida vigliaccheria non appena la minaccia si allontana. Finito il gioco leale, la questione si pone in termini di sopravvivenza, non solo personale, ma di un patrimonio e di un prestigio che coinvolgono un'intera classe: chi non l'ha capito non ha scampo, e rimarrà inesorabilmente castrato.

Per la rappresentazione del duello finale, vero momento-rivelazione di tutta l'opera, Kubrick ha fatto uso di un rapido montaggio alternato che distingue nettamente la scena da tutto il film: c'è, nel montaggio, l'idea di uno sfaldamento completo di tutte le convenzioni e le regole che dettavano il comportamento di un gentiluomo settecentesco. Tanto che la vicenda risulta irriproducibile secondo i canoni figurativi del periodo, essendo l'unico approccio possibile a una situazione talmente complessa quello drammatico, non sospeso in una gelida rappresentazione, ma direttamente calato nella psicologia dei personaggi.

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