Che cosa succederebbe in un reame lontano nel tempo e nello spazio se il sovrano volesse far riconciliare la principessa e la sua giovane matrigna? A Refnland, l’universo cinematografico ormai totalmente autarchico di Nicolas Winding Refn, il re Johnny Tunders (Dougray Scott) decide di far interpretare alla figlia Elle (Sophie Thatcher) e alla nuova moglie Dominique (Havana Rose Liu) un film retro-futuristico ispirato al fumetto Candy Floss. In questa versione alternativa e incestuosa di El Ser Querido di Serogoyen c’è anche un demone con i guanti diamantati, Leather Man, che cerca la propria figlia nel volto di tutte le altre (e le sventra), un eroe, il soldato nippo-americano K (Charles Melton), dotato di personale Proserpina perduta negli inferi, una fata stupida, Hunter (Kristine Frøset), e due inquietanti sacerdotesse.

Fuori dalla (facile) metafora: Elle e Dominique sono due attrici coetanee, che un po’ si odiano (la seconda ha sposato il padre della prima) e po’ sono attratte, convivono in una sontuosa suite d’albergo e vanno a feste meravigliose gestite da Nico (Diego Calva, anche in Club Kid), antagonista di Johnny, Hunter è un’aspirante attricetta, il soldato K ha perso la figlia e viene coinvolto in una vendetta yakuza dopo aver tentato di salvare una sconosciuta, le streghette sono a metà tempo interpreti, sarte di scena, commesse in un negozio di bambole. Leather Man invece è proprio quella cosa lì: una presenza fantastica.

Refn continua il percorso intrapreso con The Neon Demon ed espanso nelle serie Too Old to Die Young e Copenhagen Cowboy, ricorrendo alla struttura basica della fiaba, a cui fa condividere i meccanismi psicologici del melodramma o della soap opera degli anni ‘50: se nel finale Elle avesse “consegnato” l’oggetto magico (l’ascia) regalatole dal padre a K per tagliare le mani a Leather Face, avremmo avuto una struttura proppiana praticamente perfetta. Su questo innesta il commento sonoro soverchiante di Pino Donaggio, omaggi a Brian De Palma e Dario Argento (gli omicidi alla finestra), l’ormai onnipresente estetica al neon (che è quello di Refn ma anche della NEON, la più potente società di distribuzione di cinema indipendente, che lo porterà in sala, nonostante tutto).

Dobbiamo dire che Refn è ormai completamente assorbito nel suo universo, da cui non ha alcun interesse a uscire? Che forse ha trovato la sua dimensione più confortevole nell’espansione centrifuga del racconto seriale piuttosto che in quella del film? Che fa una certa fatica a gestire una storia di due ore compressa in un film? Che il culto della bidimensionalità dell’immagine e dei personaggi rende difficile trovare una profondità? Nessun problema: e con questo?

È il suo mondo, e gli piace, ci chiede di abitarlo e condividerlo, non di trovarlo confortevole.

I personaggi femminili hanno raggiunto una totale superficialità frontale, sono in posa, come nei set fotografici di Blow up di Antonioni, corpi plastici oltre che modelle, bambole in un negozio, tutt’uno con i loro costumi più che abiti, e infine mineralizzate, incastonate di cristalli (le mani di Dominique, il trucco di Elle). Cucire i vestiti e pungere la loro pelle con un ago che definisce la sorte (la forbice delle parche, l’arcolaio de La bella addormentata) è la stessa cosa. 

Tokio, megalopoli futurista in cui la yakuza coincide con l’occupazione militare statunitense degli anni ’40, si estende in altezza, con i grattacieli che escono dalla nebbia, e in larghezza, dentro e fuori le vetrine e le vetrate, ma non ha alcuna percorribilità, nessuno spazio veramente tridimensionale, né un tempo lineare. 

Le scene si succedono, non dialogano, a volte (la linea narrativa di K) pulsano come piccoli mondi autonomi in cui si intuisce che le storie continuino a vivere prima e dopo lo sguardo del montaggio, altre (i plot di Elle e Dominique) sembrano congelate in attesa di essere risvegliate dall’attenzione della macchina da presa. 

Anche ai calchi cinematografici, che arrivano fino al Kubrick di Shining e Barry Lindon (i corridoi, il labirinto, la prospettiva frontale, i quadri da cui emergono i personaggi), viene risucchiata l’anima e la vita, come in quella tecnologia domestica per aspirare l’aria dai sacchetti pieni di vestiti e cianfrusaglie che non si usano più, e che rimangono come fossili soffocati e plastificati.

L’unico dinamismo possibile è offerto dalla luce: nella sequenza della festa in cui Dominique ed Ella si baciano e Hunter viene uccisa da Leather Man, è sufficiente l’alternanza stroboscopica dei neon che arriva dal fuori campo e leggerissimi carrelli in avanti per animare i corpi immobili, le statue e le modelle in posa, farle muovere da ferme.

Come il fotografo Thomas interpretato da David Hemmings, anche Refn usa il suo occhio, digitale, come il bacio del principe azzurro, rinunciando a qualsiasi passione modernista di animare (e modificare) la realtà: quello che gli interessa davvero è contemplare la principessa morta, piuttosto che risvegliarla.

Né vuole minimamente riconnettersi con la macchina organizzatrice del cinema classico: come in una versione patologica del Welles de La signora di Shangai, le immagini si rincorrono in un vortice di riflessioni speculari potenzialmente infinito, senza però la possibilità di identificare una matrice di realtà originaria. Lo specchio è, oggi, la figura sintomatica del suo cinema (ogni primo piano è, di fatto, un’immagine doppiata), ma il risultato non è mai il riconoscimento o la costruzione, quanto piuttosto la dissoluzione e la frammentazione. O, più semplicemente, la superficie.

Il personaggio fondamentale è l’inconsapevole Hunter, talmente ottusa (e assorbita da subito nella sua riproduzione digitale sui social, l’unica marca di realtà del film) da non riuscire ostinatamente a penetrare nessuna delle manifestazioni dell’inconscio che tutti le squadernano davanti: il passaggio da father a daddy (il padre dell’orda postmodernista), il genitore che possiede ragazze giovani per avvicinarsi alla figlia e soddisfare il proprio desiderio incestuoso, la matrigna e la figliastra che cercano di conquistarlo l’una attraverso il corpo dell’altra, il voyeurismo, il sadomasochismo…

Forse a Refn non dispiacerebbe che anche lo spettatore guardasse il suo film con gli occhi di Hunter, estatico, senza pretendere profondità. E alla fine ne morisse, di godimento ed estasi, con uno schizzo di sangue che decora una vetrata. Di un bel rosso, con un bel contrasto, da valorizzare con la luce al neon.