Quale dovesse essere lo stato d’animo di ragazzi di diciassette anni o poco più mandati in trincea, lo shock generazionale della Grande Guerra, non è certo un tema nuovo al cinema. Non è nemmeno nuovo il ruolo dell’intrattenimeto delle truppe con la musica e il teatro, da La grande illusione di Renoir a Orizzonti di gloria di Kubrick, argomento toccato di recente anche da Pietro Marcello in Duse. All’inizio di Coward i giovani intonano inni, canti d’incitamento, con quella esaltazione ancora luminosa che solo la gioventù e l’incoscienza. Lukas Dhont, da Belga, vive le tracce della Prima Guerra Mondiale nel paesaggio dove è cresciuto e dove abita, dove per certi versi l’eco di quei canti e delle bombe che li hanno spenti è ancora presente, a distanza di un secolo, pietrificata, monumentalizzata, tradotta in motivo politico, canalizzata in una politica della memoria.

Eppure l’interesse di Dhont per fare un film ambientato in quel momento tragico per l’Europa ha una ragione puntuale e precisa, acceso dalla scoperta fortuita di una serie di fotografie amatoriali, in bianco e nero, di soldati che a pochi passi dalla linea del fronte erano ritratti in abiti femminili creati coi sacchi di juta, con gioielli creati coi bossoli delle cartucce, su un palco improvvisato con le casse delle munizioni; giovani ragazzi che, inaspettatamente, si divertono e sorridono. Una serie di immagini assolutamente impreviste nel discorso sulla Guerra, non previste in una narrazione che privilegia per ovvie ragioni la violenza e il risultato delle battaglie; dei corpi creativi imprevisti in un contesto che normalmente è innervato di corpi distruttivi e distrutti. Un immaginario imprevisto che non poteva che attirare il giovane regista di Girl, attento fin dagli esordi alle tematiche del corpo e dell’orientamento di genere.
Scoprire che quelle foto non erano un fatto isolato ma la testimonianza di una tradizione dimenticata di teatro di varietà messo in scena dai soldati che per varie ragioni erano esonerati dalla prima linea, destinato a intrattenere e rincuorare i commilitoni, è stato il passo successivo. Incappare poi in testimonianze che mettevano in connessione questa tradizione e quello spazio di libertà inatteso che le persone omosessuali mandate in guerra trovavano nella sospensione delle regole della quotidianità civile, è stato il richiamo irresistibile a immaginare la storia di una relazione tra due ragazzi possibile (quasi) solo sullo sfondo delle operazioni di guerra.

In una sempre più insostenibile alternanza tra il fango, il sangue, i morti della trincea, la routine alienante dei soldati che spostano munizioni da un lato e la leggerezza della creatività coltivata in salvo nelle baracche luminose delle retroguardie dall'altro, prende vita la relazione che tra Pierre (Emmanuel Macchia), un giovane bracciante catapultato senza grandi strumenti nel caos della guerra, e Francis (Valentin Campagne), il figlio di un sarto, un cittadino, leader e anima flamboyant di un gruppo teatrale. Una relazione che è fatta innanzitutto di sguardi, un misurarsi a vicenda con consapevolezze differenti, e in questo è efficacissimo l’amalgama dei due attori protagonisti, Macchia esordiente assoluto, Campagne persona con un bagaglio già consolidato.

Se Pierre ha stampata sul volto, gli occhi sgranati, la reazione di una persona che sa poco del mondo, e sembra, dietro alle durezze del broncio, reagire a tutto con una misurata leggerezza, Francis ha lo sguardo più ferino di chi vuol dare a intendere di avere tutto chiaro. È un contrasto di prospettive che non può che sfociare in una meccanica di seduzione a rilascio lento e alta intensità. E se per Francis in fondo il ruolo di capocomico garantisce un margine maggiore di incolumità, per Pierre l’alternanza tra trincea e baracche è sempre più insostenibile, come raccontano le sue espressioni riprese in primo piano che, al montaggio, penetrano progressivamente lo spazio protetto delle baracche, dove grazie alle proprie abilità pratiche si è avvicinato alla compagnia, seguendo soprattutto gli aspetti di carpenteria e scenografia. La progressiva inclusione di Pierre nel gruppo teatrale va di pari passo con una crescita vistosissima nell’elaborazione delle performance, alla sparizione del limite tra palco e uditorio, che sfocia in rimandi espliciti alla pittura di James Ensor, carnevali di vivi e morti, musicalmente e coreograficamente sempre più elaborati, ipotesi ultramoderne, fioriture dell’immaginazione per l’occhio dello spettatore, che viene viene poi riportato tra il fango e il filo spinato del fronte.

Per Dhont raccontare la relazione tra i due ragazzi è una questione di immaginazione e di spazio. Quando finalmente avranno modo di dare forma alla propria passione, e si profila la possibilità di immaginare un altrove, le montagne svizzere o spagnole (utopia per eccellenza per due belgi, due persone che non hanno alcuna idea di come sia una montagna), dove vivere liberamente il loro sentimento, Francis confessa a Pierre che non riesce a immaginare a una condizione migliore della costrizione dello spazio e del tempo militare. Lì, in quel non-essere, Francis vede una libertà impossibile nel mondo civile, lui che, in città, ha la sartoria del padre che lo attende, e deve “provvedere alla successione”; Pierre ha solo una madre a servizio presso certi nobili, e che lui è stato “allontanato quando cominciava ad assomigliare al padre” (una sintesi geniale, quasi balzachiana, per dire che è figlio illegittimo del padrone). È anche una questione di posizione, di posto sociale, quindi, che la vita bellica mette tra parentesi, ma che condiziona le libertà, le prospettive, le scelte.

È una questione di scelte, anche estreme, o pericolose, come accettare che un gesto autolesionista sia scambiato dai commilitoni come un atto di codardia quando in realtà è un coraggioso atto di amore; come accettare il rischio di evadere da quella bolla e inseguire l’illusione dell’amore rispetto alla violenza e alla morte.

Plaisir d’amour ne dure qu’un moment/ Chagrin d’amour dure toute la vie, dice la celebre romanza cantata da Pierre avvolto nella tela di un paracadute, facendo commuovere commilitoni, sani, feriti, traumatizzati, il piacere dell'amore non dura che un attimo/ Il mal d'amore dura tutta la vita: il tema musicale è ripreso e variato nella partitura di Valentin Hadjadj, estendendosi anche sulle due scene finali, ambientate dopo la fine della guerra: non sono le variazioni dolciastre che ci si potrebbe aspettare, ma hanno uno sviluppo sognante, che lascia ancora spazio all’illusione, e forse sono esse stesse illusione, sogno, e per questo lasciano l’impressione che Lukas Dhont con Coward tenti un riposizionamento rispetto agli schemi del mélo. We found love in a hopeless place, canta Rihanna, abbiamo trovato l’amore in un posto senza speranza. L'amore di Pierre e Francis, nato in un luogo senza speranza, diventa forse più una placeless hope, una speranza senza luogo. O meglio: un luogo quella speranza ce l’ha, lo schermo cinematografico, e le potenzialità assolute di una dissolvenza a nero. Cut.