Imitation of life

Negli ultimi anni della sua vita, Marlene Dietrich ha vissuto confinata nella sua stanza a Parigi. Dopo un’operazione al femore, si era ostinata a non voler fare fisioterapia perché riteneva di non aveva nessuna necessità di alzarsi dal letto. Quel letto è diventato il luogo dove leggeva, rispondeva ai suoi fan, telefonava, cucinava (grazie a una piastra elettrica) ed espletava i suoi bisogni fisiologici, che poi riversava in dei bidoni che venivano svuotati una volta al giorno dalla donna delle pulizie. Dopo più di dieci anni, è riuscita ad atrofizzarsi le gambe, quelle meravigliose gambe che l’avevano resa famosa al cinema. E tutto questo per una sua testardaggine. 

Nel suo libro dedicato alla madre, la figlia Maria Riva racconta che l’attrice decise di incorniciare e appendere le foto dei suoi amanti celebri deceduti, fino a che non c’era più uno spazio libero. Eccetto John Wayne, che la Dietrich tentò invano di sedurre a più riprese, e che dichiarò in seguito di non voler far parte della “scuderia”, c’era praticamente tutta la Hollywood di quegli anni, donne comprese, con varie incursioni nel cinema francese (Gabin e la Piaf su tutti), inglese e italiano. Ma anche intellettuali, scrittori, musicisti, artisti (Hemingway, Remarque, Giacometti, ecc.). L’attrice andava molto orgogliosa della sua esperienza sul fronte durante la Seconda guerra mondiale per intrattenere le truppe (portava con orgoglio le medaglie) e, oltre a qualche generale importante, si era compassionevolmente prodigata a fare passare dei momenti piacevoli ai soldati, ma ovviamente, solo le persone famose venivano ritenute meritevoli di essere appese nella macabra pinacoteca privata.

Su quel “muro della morte”, come lo definisce la figlia, c’era tutta la vita di Marlene Dietrich, nata in Germania e naturalizzata americana. Donna dispotica e dalla volontà di ferro, affascinante, coltissima, intelligente, ironica, abile a truccarsi (lo faceva spesso da sola sui set), straordinaria creatrice dei propri costumi di scena (Travis Banton, il costumista la assecondava e realizzava le sue idee), competente anche sull’illuminazione, geneticamente predisposta a essere “star”. La maliarda attrice è stata sposata tutta la vita a Rudolf Sieber, l’unico uomo con cui ha generato una figlia (dalla sua nascita non hanno più condiviso un’intimità fisica). Entrambi artisti europei di larghe vedute, ritenevano piccolo borghese l’istituzione matrimoniale e, pur salvando le apparenze dell’America benpensante, condividevano un’idea di coppia aperta che li ha resi un sodalizio complice e indistruttibile. Gli amanti della Dietrich si avvicendavano, coesistevano anche in contemporanea e, in varie foto pubbliche, la diva posa con il coniuge insieme a due o tre favoriti di turno. Il marito leggeva la corrispondenza dei suoi amanti, uomini e donne, e la consigliava per il meglio, aiutandola a gestire i suoi multipli ménage. Marlene Dietrich è una femme fatale nella vita, prima che sullo schermo. Tanto che il suo grande amico Welles dichiarò che nessuno meglio di lei poteva interpretare la tenutaria di un bordello, ruolo per cui la volle in L’infernale Quinlan.

L’uomo che ha creato la Dietrich è un regista tedesco. L’ha scoperta in Germania, l’ha resa famosa con L’angelo azzurro (1930, primo film sonoro teutonico) e se l’è portata in America per farne una star. Josef von Sternberg era innamorato pazzo di lei e quando, dopo sei film, decide pubblicamente di interrompere il loro sodalizio professionale e privato (cioè quando capisce che lei non ha alcuna intenzione di andare a vivere con lui) e gli domandano se ha qualcosa da dire a proposito, risponde che tutto quello che aveva da dire sulla Dietrich l’ha fatto con la sua macchina da presa. È proprio con il loro primo film sul suolo americano, Marocco (1930), che von Sternberg crea il mito Dietrich. Non più la ragazzotta in carne, dal viso rotondo e un po’ volgare di L’Angelo azzurro (von Sternberg aveva messo sullo sfondo delle donne grasse affinché lei apparisse più magra in proporzione), ma una donna eterea, elegantissima e dalle guance scavate che emana mistero e seduzione. Marocco non è un film indimenticabile, la storia è persino banale, ma andrebbe fatto studiare agli studenti di cinema per recitazione, messa in scena e fotografia. Qui la Dietrich interpreta il ruolo che le è più congeniale, una donna sospesa tra due uomini: il ricco amante pittore e l’aitante legionario interpretato da un giovanissimo Gary Cooper. Lei canta, indossa lo smoking da uomo e durante un’esibizione bacia a sorpresa una spettatrice. C’è tutta la personalità della Dietrich in questo film: una donna carismatica a cui piace piacere. Ma è soprattutto alla creatività di Von Sternberg che si deve riconoscerne il merito.

Il regista interviene pesantemente sul lavoro del cameraman e scolpisce letteralmente il volto dell’attrice con la luce. Rigetta la direttiva della Paramount di tingerle i capelli e glieli dipinge con un’aureola luminosa che incornicia il volto. Accanto alla camera fa posizionare un grande specchio dove lei può vedersi e correggere la recitazione da sola, espediente che la Dietrich manterrà anche in seguito. Solo da Capriccio spagnolo (1935), von Sternberg sarà accreditato anche come direttore della fotografia, ma la sua competenza nell’ambito era talmente riconosciuta che sarà anche ammesso all’ASC, evento eccezionale per un regista, perdipiù straniero. Con lui, la recitazione della Dietrich non deve esprimere apertamente l’emozione ma trattenerla. Di conseguenza, la sua sensualità non scaturisce dalla gestualità, ma è creata attraverso la fotografia. A differenza delle altre dive americane, qui è l’occhio della macchina da presa a costruirla: un movimento lentissimo del volto, le labbra socchiuse, lo sguardo furtivo sono scolpiti con la luce per esprimere desiderio allo stato puro. Von Sternberg e la Dietrich mettono bocca su tutto: trucco, costumi, scenografia, luci. Posseggono sul film un controllo inusuale nel cinema hollywoodiano. Il direttore della fotografia accreditato su Marocco, Lee Garmes, descrive il l’effetto ottenuto da von Sternberg come il “Dietrich Face”: una luce obliqua dall’alto molto controllata che lascia una parte del viso in ombra e ne evidenzia gli zigomi, facendo brillare gli occhi. Il connubio sentimentale tra i due, in aggiunta a quello professionale (tra di loro parlavano tedesco sui set creando una complicità elettiva) compie il miracolo: lei appare divina sullo schermo e Hollywood la acclama star. 

Da donna estremamente intelligente, Dietrich assorbe da von Sternberg come una spugna, al punto che quando si trova a lavorare con Mamoulian (Il cantico dei cantici, 1933) s’innervosisce (“Mi sta illuminando come una starlette delle tante”). Si fa riservare una sala di proiezione, riguarda in loop per un giorno intero fino a notte fonda Marocco e Shangai Express (1932). Il giorno dopo arriva sul set alle 4 del mattino, quando gli elettricisti stanno posizionando le luci e, nell’imbarazzo generale, si mette a dare ordini ai tecnici controllando la sua immagine attraverso il grande specchio posizionato per lei. Quando ha finito, Mamoulian apprezza e la troupe applaude: l’alone di mistero è salvo.

Il nemico giurato di von Sternberg alla Paramount è Ernst Lubitsch, un altro tedesco, anch’egli ebreo, capo dello studio per un breve periodo e avente voce in capitolo in tutte le produzioni di quegli anni. Il pretendente deluso Sternberg dice alla Dietrich che con lui lei avrà un successo meno di nicchia e più su larga scala, ma per ironia della sorte Angelo (1937) sarà un flop colossale. Appena Lubitsch viene a sapere della clamorosa rottura della Dietrich con von Sternberg assapora la rivalsa, la invita a una cena tête-à-tête, e non è difficile immaginare come sia andata a finire. Angelo è ancora un triangolo amoroso. La storia di una donna ambita da due uomini: il ricco marito diplomatico che la trascura e un giovane inglese che la incontra in una visita casuale a un salotto parigino, copertura di un giro di escort di lusso frequentato dalla donna prima del matrimonio. Il famoso “tocco” di Lubitsch con la Dietrich fallisce. Questa commedia degli equivoci è a tal punto disseminata di “segreti”, tanto cari al metodo del regista, da risultare arzigogolata e poco credibile. Lo stile di Lubitsch, che notoriamente dava poco spazio all’interpretazione degli attori, si scontra con la libertà di cui è abituata a godere la Dietrich a tal punto che, a metà delle riprese, lei si disinteressa del film e i due smettono addirittura di parlarsi. Il passaggio da seduttrice misteriosa a donna frivola è breve e Lubitsch la sacrifica alla propria idea di regia.

Più che due film, qui ci sono due uomini e due metodi di lavoro a confronto: l’innamorato von Sternberg, genio incontrastato delle luci, tutto proteso a valorizzare la sua amata Marlene, e il dispotico Lubitsch, che si disinteressa della personalità dell’attrice e vuole solo girare il film secondo i suoi canoni. Fermiamoci qui. Troppe interpretazioni non piacerebbero alla Dietrich: “Ho ricevuto un altro libro scritto da uno di questi universitari. (…) Sempre gli stessi idioti. Dove le trovano quelle idee? Credono di avere scoperto qualcosa. Tutto quel casino che fanno sul significato profondo, su Freud. Noi facevamo un film, poi un altro. Ora tutti pensano che si tratta di Arte. Che idiozia! Si è pagati per fare un film e, se il film funziona, si ha la possibilità di farne un altro. Se il film non funziona, non merita più nessuna considerazione. È business, non Arte.

(…) Se il lavoro è fatto male non si ha alcun diritto di incassare le cifre che ci pagano. Lendl che gioca a tennis (…) tu credi che lo paghino perché giochi male? Certo che no! Ma nessuno scrive libri per studiare il senso nascosto di un colpo dritto o la componente sessuale di un servizio! Allora perché questi qui ci tengono tanto a trovare un senso nascosto nei film? E perché proprio in quelli che ho girato io?” (Marlene Dietrich par sa fille Maria Riva, Flammarion 1993).