Giganti rosse di Riccardo Giacconi

La rubrica “Corpo a corpo” indaga il cinema documentario e sperimentale italiano contemporaneo, evidenziandone la capacità di interpretare e raccontare il presente. Attraverso interviste agli autori, valorizza opere spesso poco distribuite ma significative per la riflessione che propongono sul ruolo dell’immagine nell’audiovisivo contemporaneo. La rubrica pubblica due articoli al mese dedicati ai film delle programmazioni 2025-2026 e 2026-2027 dell’Auditorium di San Tommaso (Università di Pavia).

Quando guardiamo un film come spettatori troviamo sempre una posizione nei confronti di ciò che stiamo osservando. È un processo naturale, sul quale si è basata la fortuna del cinema sin dalle proprie origini e su cui si è sviluppata nel corso dei decenni una complessa riflessione teorica. Dal cinema classico americano, in cui il film dispone il proprio spettatore in una posizione di comodità nei confronti dell’opera che sta osservando, fino a quello moderno e postmoderno, in cui la posizione dello spettatore viene attivamente interrogata e rinegoziata, il ruolo del soggetto fruitore del film è una questione che tendiamo spesso a dare per scontata. Ecco che, quindi, di fronte a film come Giganti Rosse (2023) di Riccardo Giacconi, viviamo un disorientamento causato dalla difficoltà a categorizzare ciò che abbiamo davanti ai nostri occhi.
È un documentario o è un film di finzione? Negli ultimi venti anni siamo stati sempre più abituati a trovarci dinanzi a opere che ibridano fiction e non-fiction, insistendo spesso su espedienti metacinematografici, ma pochi film come quello di Giacconi riescono a sviluppare questo interrogativo con una radicalità, una consapevolezza teorica e una libertà formale tali da portarci a riflettere sulla relazione che il nostro sguardo intrattiene con quello dell’enunciazione, mettendo così in crisi quei regimi di credenza che istituiamo nei confronti dei film che guardiamo.  

Schermo nero: una serie di messaggi vocali tratteggia la relazione contrastata fra un fratello e una sorella, fino a un ultimo audio in cui la ragazza – rotta dal pianto – è sul punto di confessare qualcosa. La prima immagine del film ci mostra il lungo primo piano di una donna, Carlotta, che racconta una storia: un bambino è intrappolato su una mongolfiera e le persone fanno di tutto per fare in modo che essa non voli via. Quella, però, si alza in volo e un uomo rimane attaccato alla corda, penzolante. Dopo essere diventato un puntino indistinguibile, simile, dice Carlotta, ai Looney Tunes, l’uomo cade nel vuoto. La donna che racconta la storia, che ha i caratteri del sogno, si rende conto solo in un secondo momento che il puntino che vede in lontananza, e che sta precipitando, è un essere umano.
Una panoramica a schiaffo rivela la presenza di una seconda persona nella stanza. È la sorella, Emilia, che commenta il racconto definendolo noioso. Scopriamo che il racconto, in realtà, è un monologo che la donna, un’attrice che si guadagna da vivere registrando audiolibri, sta preparando per un’audizione.
Dopo questa prima rivelazione, le due si rivolgono direttamente alla macchina da presa, e udiamo quindi una terza voce, proveniente dal fuori campo. È la voce del regista Riccardo Giacconi, che irrompe nella diegesi sia in qualità di regista del film sia di fratello delle due donne.

Sin dalla prima scena, appare evidente come Giacconi punti a creare un senso di disorientamento nello spettatore, rendendogli difficile tracciare le coordinate del mondo nel quale sta entrando. Ciò che appare inizialmente come un soliloquio, infatti, si trasforma dapprima in un dialogo fra due personaggi in campo, e infine in uno con un personaggio che si colloca oltre la macchina da presa, fuori campo, che è il detentore dello sguardo sulle due donne.
Giganti Rosse ruota proprio attorno a questo complesso sistema di relazioni. Da una parte, c’è il racconto di una famiglia disfunzionale che si ritrova nella casa di famiglia in un momento di transizione fra la fine della pandemia di COVID-19 e il ritorno alla normalità, dall’altra una riflessione su chi detiene il potere di raccontare questa vicenda – lo sguardo del regista, che è però un personaggio che insiste attivamente sulla diegesi – nonché sulle possibilità dell’audiovisivo di rivelare traumi, rimossi e violenze senza ricorrere necessariamente alle strutture narrative classiche proprie ora del cinema di finzione ora di quello documentario. 

Sorprende scoprire, giunti ai titoli di coda, che le due donne che nel film ci vengono presentate come sorelle del regista sono in realtà due attrici, Marta Ramadori e Sibilla Scinti Roger, l’una cugina, l’altra amica di lunga data del regista, che nel film interagiscono attivamente con lui e con dei membri della sua famiglia come se facessero effettivamente parte di essa. Una scoperta decisiva, che ci porta a ridiscutere la nostra posizione di spettatore e ci obbliga a riconsiderare in una chiave finzionale ciò che, nel corso del film, abbiamo interpretato come un documentario.
È proprio abitando questo confine labile, in cui profilmico e filmico si fanno proteiformi e la realtà dialoga direttamente con l’autofinzione, che Giganti Rosse porta lo spettatore a interrogarsi su quella produzione dello sguardo che è il cinema. Uno sguardo che sceglie cosa tenere in campo e cosa lasciare fuori, ma che può anche, in un rapporto chiasmatico fra visibile e invisibile, dare visibilità a ciò che non può essere mostrato: l’assenza.
Centrale nello snodo narrativo di Giganti Rosse è infatti un episodio di violenza ai danni di un uomo muto chiamato “il gufo” a cui una delle due sorelle del regista ha assistito due anni prima, nel 2020. Una vicenda a cui si allude di continuo tramite messaggi vocali che scorrono su uno sfondo nero e che sembra essere una delle cause del rapporto irrisolto e conflittuale fra i tre fratelli. A questo episodio, di cui forse c’è addirittura un video a disposizione, non viene però mai data immagine.
Un’altra assenza è poi rappresentata dalla figura paterna: il padre dei tre fratelli è infatti morto anni addietro e fatica a comparire persino nelle foto familiari. Una mancanza che contraddistingue anche il padre del figlio neonato di Carlotta, il quale non compare mai nel film.
Una terza assenza è poi quella di Riccardo, il regista del film nonché fratello maggiore, che ci viene presentato come una persona perlopiù lontana dalla vita della famiglia, la cui assenza ha influito negativamente sulle due sorelle.
Per tutto il film, inoltre, Riccardo si auto-relega nel fuori campo, in una posizione di comoda invisibilità dalla quale esercita però un potere demiurgico sulla relazione fra Carlotta ed Emilia e sull’universo familiare portato in scena: un fuori campo che però non è mai passivo – e quindi avvolgente, ambientale, rassicurante –, bensì sempre attivo.
Quello del Riccardo Giacconi personaggio-regista si configura infatti a più riprese come lo sguardo soggettivo di un voyeur che monitora e sorveglia i suoi personaggi, come nelle numerose inquadrature in cui la macchina da presa, dal balcone dell’appartamento, sembra muoversi spiando ciò che accade sulla strada. Uno sguardo audiovisivo – la relazione fra suono visualizzato e suono acusmatico partecipa a quel rapporto fra visibile e non visibile di cui il film è innervato – che manipola a proprio piacimento il profilmico, rendendo così il fuori campo non un luogo stabilizzante e neutralizzante, bensì uno spazio perturbante in cui il regista prova a sconvolgere e a chiamare attivamente in causa lo sguardo dello spettatore.
Emblematica, seguendo questa suggestione, è una delle scene finali di Giganti Rosse, in cui le sorelle raccontano di un evento accaduto durante la loro infanzia, quando Riccardo, che già da bambino era innamorato del cinema, chiuse le due in un armadio per utilizzarle come attrici di un film, salvo poi abbandonarle lì, dimenticandosi di loro.
Un racconto che racchiude, con estrema sintesi, sia l’assenza di Riccardo come fratello, sia l’ossessione per il filmare – e per il vedere gli altri come personaggi di un film e quindi di una finzione – del Riccardo regista. Non è un caso che, proprio quando Carlotta ed Emilia si ritirano in una stanza per parlare, la macchina da presa di Giacconi si soffermi sul registratore audio connesso ai loro microfoni mentre ascoltiamo il dialogo fra le due sorelle. Testimonianza ulteriore dello sguardo di un personaggio-regista che esercita un controllo capillare e permanente sulle due donne. 

C’è infine un’altra grande assenza nell’opera di Giacconi. Quella del confine fra verità e finzione, fra ciò che è realmente avvenuto e sta venendo semplicemente rimesso in atto dal regista e ciò che invece è scritto e messo in scena. In quest’assenza di confine, in questo continuo attraversare la soglia, emerge con grande lucidità la forza del cinema di farsi portatore di una verità relazionale, la stessa di cui parlano fuori campo Emilia e Carlotta in una delle ultime scene del film mentre vengono ascoltate da Riccardo. Quali sono gli elementi di realtà, e dunque di verità, nel film di Giacconi? Le fotografie di famiglia? La casa in cui si svolge la vicenda? I parenti del regista, ad esclusione delle due sorelle? Per quel che ne sappiamo, la voce che sentiamo da dietro la macchina da presa potrebbe persino non essere quella del regista, che non compare neanche fra gli interpreti nei titoli di coda.
E cosa c’è di vero nella storia a cui abbiamo assistito come spettatori? L’atto di violenza? Forse. La testimonianza di quest’atto delle sorelle del regista? Non lo possiamo dire con certezza. La presenza di un video che le immortala entrambe nel momento dell’aggressione del gruppo di amici ai danni del pazzo del paese?
Non abbiamo controprove. Tutto ciò è fuori campo. È relegato alla dimensione sonora del racconto orale. Non è certo casuale la scelta di immortalare Carlotta nei suoi tentativi di registrare audiolibri. Il racconto che apre il film, che scopriamo essere un monologo teatrale, ci parla proprio dell’impossibilità di riconoscere come reale qualcosa che accade sotto i nostri occhi. Il racconto che lo chiude, tratto da un audiolibro, ci dice che “anche gli attori hanno la loro storia, anzi le loro storie”. Allo stesso modo, il primo racconto ci parla dell’incapacità di riconoscere una persona come un essere umano e non come il personaggio di una finzione. Emilia e Carlotta sono personaggi scritti dal regista Riccardo Giacconi, o sono esseri umani che Riccardo, sin da ragazzino, tratta come personaggi di un film dimenticandosi che sono esseri umani? E quel “gufo”, vittima di violenza solo perché diverso, è stato riconosciuto come un essere umano da coloro che lo hanno picchiato?
Giganti Rosse non ci pone in una posizione semplice in quanto spettatori. Gioca con le nostre aspettative, con quei regimi di credenza che istituiamo istintivamente quando un film incontra il nostro sguardo. E lo fa con piena consapevolezza del dispositivo adottato. Utilizza figure dell’assenza come il fuori campo, il suono acusmatico o la soggettiva – lo sguardo di Riccardo come personaggio è fino all’ultima scena lo sguardo del Riccardo Giacconi regista del film – per dar forma a un’opera che rende instabile la distinzione tra l’evento e le sue possibili immagini, tra ciò che accade e ciò che il dispositivo cinematografico produce come realtà, tra attuale e virtuale.
Quella di Giganti Rosse è quindi per davvero una verità relazionale, poiché emerge non dagli eventi in sé – che forse non sono mai accaduti – bensì dalla relazione che il film istituisce fra corpi, voci, immagini e spettatore. Forse, è la verità del cinema.