Io mi sono conosciuto nel sogno di Filippo Ticozzi

La rubrica “Corpo a corpo” indaga il cinema documentario e sperimentale italiano contemporaneo, evidenziandone la capacità di interpretare e raccontare il presente. Attraverso interviste agli autori, valorizza opere spesso poco distribuite ma significative per la riflessione che propongono sul ruolo dell’immagine nell’audiovisivo contemporaneo. La rubrica pubblica due articoli al mese dedicati ai film delle programmazioni 2025-2026 e 2026-2027 dell’Auditorium di San Tommaso (Università di Pavia).

Ad un certo punto, in Io mi sono conosciuto nel sogno, cortometraggio del 2025 di Filippo Ticozzi, una donna, la cui identità non viene specificata, davanti alla lapide di Guido Morselli, domanda: «Che cosa sappiamo veramente della sua vita?». «Nulla» è la risposta che si potrebbe dare a visione conclusa.

Io mi sono conosciuto nel sogno è un film che mette insieme diversi materiali che riguardano Morselli: prima di tutto ci sono le parole del suo ultimo romanzo, Dissipatio H.G., e quelle dei suoi diari. Ci sono poi delle fotografie, alcune che ritraggono lo scrittore, altre dei paesaggi o delle automobili. Ci sono delle lettere, dei ritagli di giornale, un manuale su come usare una cinepresa e, ovviamente, i suoi manoscritti. Infine, ci sono delle riprese che Morselli ha girato tra il 1952 e il 1955. 

I materiali raccolti nel film sono dei documenti nel senso più letterale del termine: testimoniano la vita di Morselli, il suo lavoro, i luoghi dove ha vissuto. Ma il film sembrerebbe mettere in discussione che la loro funzione documentaria garantisca una forma di conoscenza. I documenti possono attestare che qualcosa è accaduto, che qualcuno ha abitato determinati luoghi, scritto determinate parole o registrato certe immagini; non per questo riescono a restituire la figura di Morselli.

Questo paradosso riguarda in maniera particolare i filmati realizzati da Morselli. Prima di tutto va notato come questi materiali si discostino totalmente dai tipici home movies a cui il cinema di archivio recente ci ha abituati: non ci sono scene di vacanze, pranzi o scambi di regali, ma perlopiù paesaggi vuoti, i suoi oggetti, facciate di case. Non sembra di avere a che fare con riprese che avevano l'obiettivo di immobilizzare dei momenti nel tempo, di creare dei ricordi, quanto, forse, con il tentativo di guardare le cose in maniera diversa, attraverso lo sguardo meccanico della macchina da presa. Ma ancora più disorientante è la modalità con cui questi filmati sono inseriti nel film: i film di famiglia, anche dopo decenni dalla loro realizzazione, portano con sé la possibilità di essere riattivati tramite una memoria condivisa: non necessariamente l'immagine deve contenere il ricordo, ma può generarne l'innesco. Questo non significa che gli home movies siano immagini immediatamente leggibili o che il loro significato rimanga stabile nel tempo: anche un film di famiglia può perdere il proprio contesto originario e diventare opaco per chi non ha partecipato agli eventi registrati. La differenza sembra risiedere piuttosto nella possibilità che quelle immagini vengano riattivate attraverso una memoria condivisa, oppure che si possa ricostruire, almeno in parte, il contesto da cui provengono. Al contrario, Ticozzi non compie nessun tentativo di contestualizzazione, né per provare a legare i filmati a qualche specifico momento biografico dello scrittore, né per tentare di metterli in relazione in maniera esplicita con frasi dei suoi scritti. Le immagini non vengono accompagnate da informazioni che ne stabiliscano il significato, né sono inserite in una ricostruzione cronologica capace di organizzarle in un racconto della vita di Morselli.

Dove la maggior parte dei film d'archivio utilizza i filmati per svelare una loro verità nascosta oppure per risignificarli, il film di Ticozzi sembra invece impiegarli con nessun altro obiettivo se non quello di rimarcare la loro opacità e distanza. Non si tratta, naturalmente, di una incomprensibilità intrinseca alle immagini: è piuttosto il film a mettere in evidenza la difficoltà di attribuire loro un significato univoco. I filmati sono lì, mostrano qualcosa, ma non ci dicono necessariamente che cosa quel qualcosa abbia significato per chi lo ha ripreso. Il loro potenziale informativo non scompare; viene meno, piuttosto, la possibilità di trasformare le informazioni in una conoscenza complessiva e definitiva del soggetto.

Nella stessa direzione sembra andare la presenza di due personaggi all’interno del film che solo grazie ai titoli di coda sappiamo essere due studiosi dell'opera di Morselli, Linda Terziroli, la donna di cui si parlava all'inizio dell'articolo, e Silvio Raffo. La loro presenza è significativa proprio perché, pur potendo essere riconosciuti come figure autorevoli rispetto all'opera dello scrittore, non vengono investiti del compito di fornire una chiave interpretativa definitiva. Il film non li presenta come guide attraverso cui ordinare i materiali o risolvere le contraddizioni, ma li lascia all'interno dello stesso spazio enigmatico in cui si muovono le immagini e i testi. 

Questo stesso senso di confusione viene rafforzato attraverso l’utilizzo di due voci diverse, una maschile e una femminile, per la lettura dei testi di Morselli, creando un costante senso di straniamento. È qui che il rapporto fra Dissipatio H.G. e i diari diventa particolarmente importante: le due voci infatti contribuiscono a creare uno spazio in cui autobiografia e finzione dialogano  senza però potersi sovrapporre. Il film sembra quindi rifiutare l'idea, spesso implicita nella lettura autobiografica, secondo cui avvicinarsi alla vita dell'autore significhi semplicemente avvicinarsi ai suoi scritti più personali. 

Allora più che di documenti, intendendo con documento un oggetto caratterizzato da una forte volontà comunicativa, è forse più appropriato parlare di tracce: una traccia è qualcosa che rimane anche, e spesso, contro la volontà del soggetto, e che più che fornire informazioni rimanda all’assenza. «Non mi convince la tesi che ogni esprimere anche il più privato supponga un comunicare» scrive il protagonista di Dissipatio H.G.. 

La questione della traccia diventa particolarmente rilevante nel discorso relativo a Guido Morselli: prima di tutto perché, di fatto, le tracce che ha lasciato sono gli unici elementi che hanno permesso al pubblico di conoscerlo e, inoltre, per il valore fondamentale che le tracce ricoprono all'interno del romanzo Dissipatio H.G., che nel film Io mi sono conosciuto nel sogno viene recuperato. Nel romanzo il protagonista si trova in un mondo che è stato svuotato da ogni essere umano, ma nel quale rimangono i loro oggetti, le loro tracce. Queste diventano l'unico modo attraverso il quale il protagonista è in grado di ricreare un sottilissimo legame con gli scomparsi, anche se non sono mai sufficienti a spiegare che cosa sia davvero successo. «Relitti fonico-visivi mi tengono compagnia, e sono ciò che più diretto mi rimanga di “loro”. […] Relitti inconsistenti, e ormai reliquie». Sono proprio quindi le tracce visive, quelle che apparentemente più di tutte sono in grado di restituire la presenza, a essere le più inconsistenti, quelle che, più di tutte, non fanno altro che rimandare all’assenza.

Questo non significa che ogni tentativo di conoscere Morselli sia destinato al fallimento, né che il film dichiari inutili i materiali che raccoglie. Il problema è piuttosto che la loro accumulazione non conduce necessariamente a una progressiva ricomposizione della figura dello scrittore. Più l'archivio si arricchisce di immagini, scritti e testimonianze, più si manifesta la distanza fra la presenza materiale dei documenti e la possibilità di ricostruire, attraverso di essi, una persona.

Io mi sono conosciuto nel sogno è considerabile come una sorta di archivio i cui criteri di ordine sono però non solo non esplicitati, ma difficilmente recuperabili. Un archivio che non viene organizzato sulla base di relazioni logiche o di causa ed effetto, ma per libere associazioni: il film, attraverso il suo andamento discontinuo, il suo mescolare immagini che provengono da piani differenti, come l'archivio, le riprese di materiali d'archivio come fotografie e manoscritti e le riprese di persone e luoghi legati alla vita di Morselli, ricostruisce uno spazio onirico, anche grazie all'utilizzo di una colonna sonora molto suggestiva, in parte composta dallo stesso regista Filippo Ticozzi. La dimensione onirica non rappresenta, allora, soltanto un modo per accentuare l'enigma di Morselli, ma anche una possibile alternativa alla ricostruzione biografica. Il titolo stesso, in questo senso, sembra suggerire una modalità particolare di incontro con lo scrittore: conoscersi nel sogno significa incontrare qualcuno in uno spazio in cui la presenza è possibile, ma non coincide con una conoscenza pienamente verificabile, in cui una persona può apparire senza essere restituita alla stabilità di un'identità definita. Il film di Ticozzi sembra muoversi in questa direzione: non ricostruisce Morselli come una figura finalmente accessibile, ma cerca una forma cinematografica capace di avvicinarsi alla sua assenza. Le tracce non cessano di essere ambigue, e proprio per questo continuano a generare immagini e associazioni. Il film non colma la distanza che separa lo spettatore dallo scrittore: trasforma quella distanza nel luogo stesso in cui il loro incontro può ancora avvenire.