Due uomini in camion

Nel lontano 1976 – esattamente 50 anni fa – uscì nella Repubblica Federale Tedesca un film realizzato da un giovane cineasta trentunenne di Düsseldorf, che di nome faceva Wim Wenders e che pochi giorni fa di anni ne ha compiuti 81 (Auguri!). In tre ore narrava le peripezie di una strana coppia: un riparatore itinerante di proiettori cinematografici e un pediatra specializzato in disturbi del linguaggio, da poco abbandonato dalla moglie – King of the Road e Kamikaze. Amicizia che nasce in seguito al quasi comico tentativo di suicidio di Kamikaze, appunto, lanciatosi con il suo Maggiolino nelle acque del fiume Elba, sotto gli occhi di King of the Road intento a radersi a bordo del suo camion. Film sorprendente, che conquistò cuori cinefili in cerca d'amore cui dichiararsi; e che proiettava definitivamente il suo autore verso una ininterrotta carriera internazionale. Cineforum gli dedicò uno speciale sul suo n. 180, la cui recensione principale a firma Angelo Signorelli potete ritrovare qui. Buona lettura.

Scheda

Nel corso del tempo di Wim Wenders

di Angelo Signorelli

Nell'ultima sequenza di Falso Movimento (Falsche Bewegung, 1975), Wilhelm, il protagonista goethiano, impugna una cinepresa che stereotipati turisti giapponesi gli mettono tra le mani per portare in patria le immagini della loro falsa realtà. In Nel corso del tempo (lm lauf der Zeit, 1976) Wenders impugna la “falsità” del cinema per esplorarne le componenti reali, per ricercarne la collocazione nel complesso degli strumenti di riproduzione e interpretazione del mondo esterno. Il dramma di Wilhelm era nell'azione verbale, che la macchina da presa seguiva senza corrompere, come nel denso colloquio di Wilhelm con gli altri personaggi durante la lunga passeggiata sulla strada panoramica. In Nel corso del tempo il cinema percorre se stesso, come linguaggio e come strumento materiale, come rappresentazione e come rispecchiamento. Dopo le immagini fisse di Alice nelle città (Alice in den Städten, 1974), dopo l'esagerazione della colonna sonora di Falso movimento, la pluricodicità del linguaggio cinematografico si dipana in Nel corso del tempo, coinvolgendo dialetticamente la complessità e la correlazione dei diversi sistemi di comunicazione. Wenders predispone in tal modo lo spazio per un cinema "in movimento" che sia autonomo sguardo sulla problematicità del concreto, ma non rinunci, trasformandosi, ad essere l’“arte del vedere”, anche nei condizionamenti e nelle contaminazioni. Un cinema utile, perché vero, perché cinema.

IL SOGGETTO

Il film narra l'incontro di due uomini, di due esperienze della Germania di oggi: Bruno Winter trascorre la vita girando con un grosso camion per traslochi pieno di oggetti cinematografici: ripara proiettori ed è una specie di proiezionista ambulante. Robert Lander si occupa di linguistica e più in particolare dei disturbi connessi ai primi anni di apprendimento della scrittura. I due iniziano un viaggio in comune, durante il quale comunicano vita e idee, delusioni e aspettative, contraddizioni e frustrazioni: Entrambi vanno alla ricerca di qualcosa; dopo lungo peregrinare scoprono di avere almeno una storia. Il loro è anche un viaggio nella memoria; mettono a nudo il passato per cercare una via d'uscita al presente. Alla fine si lasciano, per continuare la storia di sempre.

L'IMPOTENZA DEL MITO

La forza del mito è grande e la sua energia consolatoria. Quando la realtà non risponde e l'aspettativa è delusa, una certezza atemporale si insinua nella dimenticanza del presente. La coscienza intellettuale borghese riproduce la propria stabile (e falsa) lacerazione nella tranquilla impotenza della nostalgia. Non si riconoscono vie d'uscita ai dolori del tempo e con cura usuraia vengono conservati i frammenti di una passata e gloriosa identità, che torna a brillare di luce presa a prestito per l'occasione. Tali i revival, tali i modelli, ormai innocui ma beati, tali i ritorni, sempre ideologicamente adialettici, che riempiono le vetrine di una cultura ritratta e sclerotica, povera ma dilagante.

Quando si guarda agli oggetti e alle situazioni che sono stati, lo si deve fare per capire il perché di ciò che si diventa attualmente, non per rifugiarsi nei limbi, nei paradisi perduti dove si viveva veramente, dove aveva un senso la propria esistenza. Cambiano le condizioni, devono cambiare gli strumenti per leggerle e ordinarie. È un obbligo morale, connesso ad una pratica intellettuale che intende tracciare strategie di conoscenza e possibilità di azione. Il suicidio della ragione, che non ha nulla di razionale, è affascinante, ma per nulla incide sulla rigorosa amministrazione della decadenza; la classe borghese mostra abili, e forse impreviste, capacità di autogestione.

Quando Wenders fa percorrere a Bruno e a Robert le strade della loro situazione storica ed esistenziale stabilisce sì dei riferimenti “mitici” e dei modi di comportamento da essi filtrati, ma lo fa secondo una prospettiva di spoliazione, di aggiustamento culturale. Nel corso del tempo è la conclusione di una fase e l'inizio della successiva, una sorte di epochè, la sospensione che deriva dal gesto di lasciarsi alle spalle un mondo, un universo esaurito di fronte a nuove e diverse necessità. Non si tratta di un annullamento totale, che d'altronde è inesistente e impensabile, ma di un azzeramento transitorio, che consente di porsi di fronte alle proprie esperienze con maggior lucidità, con maggior pregnanza critica.

Il cinema e la sua più forte energia colonizzatrice, quella americana, sono in Nel corso del tempo la sostanza, l'essenza del lavoro cinematografico di Wenders. Ne L'amico americano (vedi Cineforum 176) miti e modelli hanno una funzione del tutto strumentale; sono guardati come deposito culturale da utilizzare, come espediente retorico per la costruzione del discorso. Hanno perso ormai ogni “aura”, ogni potere di fascinazione; il loro valore è ridotto alla convenzionalità, all’efficacia che ancora conservano riguardo alla struttura narrativa. In Nel corso del tempo tali oggetti discorsivi sono il supporto di un’operazione antecedente, logicamente e cronologicamente. Essi costituiscono i segni ineliminabili per un tentativo di revisione, di ripensamento, di recupero per una possibile attualizzazione. Sono ancora simboli, oggettivi significati operanti in un quadro interpretativo della realtà. La loro forza viene meno nel corso del film, ma all'inizio sono assunti come punti di partenza dell'itinerario e il loro abbandono va di pari passo con la loro giusta e irreversibile insufficienza storica. La strada, il viaggio, la fuga, l'insoddisfazione, la ribellione, la solitudine, l'incomunicabilità, la donna, l'amicizia, il ricordo, la nostalgia, l'immaginazione, il cinema sono i momenti rituali del desiderio di far luce tra le ombre che seguono al venir meno di antiche credenze. Uno sguardo interiore quello di Wenders, un catalogo di luoghi attraversati senza rimpianto, con la consapevolezza che l'avervi vissuto, e sperato, non significa conseguentemente attribuirvi un valore eterno. C'è nell'atteggiamento di Wenders una precoce saggezza, che sta nell'osservare senza patire, dove l'affetto, pur sempre presente e vivace, non si trasforma in abbandono, dove la memoria non diventa malinconia. È una dimostrazione di razionalità, che vuoi dire capacità di analisi e di comprensione, adeguamento alle nuove esigenze. Dove è implicita una considerazione del passato moderna, rivolta alla conservazione di quanto è conquista ineliminabile e pregiudiziale alla costruzione del presente storico. Nel corso del tempo è un'opera di decantazione, composta di ritorni e di recuperi, una ricerca di identità e anche di linguaggio, una ricomposizione di segni, un punto di arrivo che è insieme un punto di partenza, la possibilità di continuare a cercare dopo i pericoli del tormento. Perché in Wenders c'è l'ambiguità, che è data dall'incontrollabile riaffiorare, come un effetto di persistenza dell'immagine, di quanto sembrava allontanato o perduto. Il processo della comprensione non è lineare e cristallino, le interferenze sono frequenti; ciò che conta è la tensione, la volontà, che è bisogno e desiderio insieme, di aumentare, di complicare la propria disponibilità a capire. Wenders procede scandendo forme e tempi, costruendo un quadro reale, composito dove i vari elementi appaiono come in una costellazione ideologica, da contemplare e osservare in vista della loro sistemazione, della loro messa a fuoco. Perciò il mito cessa di essere tale, è impoverito perché non serve a nascondere, ma tende a scoprire le proprie origini, la propria “miticità”, i motivi della sua esaltazione. Alla fine del film lo schermo bianco prefigura lo spazio dove ricollocare i frammenti rimasti, in un ordine diverso, per il sopravvenire di altre immagini, per una trasformazione della conoscenza.

L'AVVENTO DEL SONORO

Un luogo chiuso, una cabina di proiezione, introduce il personaggio Bruno, mentre discute con un anziano proprietario di cinema di provincia. E un prologo parlato ed è già un ritorno al passato. Il vecchio racconta il tempo e l'esperienza del muto: “Facevo anche questo allora; mia moglie suonava il piano ed io il violino, e quando c'erano grandi film come “I Nibelunghi” e “Ben Hur” era tutt'altra musica, allora c'era un violoncello, un contrabbasso, un organo, a volte anche una batteria e dei piatti. Non era facile da suonare”. Allora la musica dipendeva dalle immagini, un film colossale esigeva l'intervento di un'intera orchestra”. Che fine hanno fatto i musicisti? “Andava già male ancora prima del sonoro – è sempre il vecchio che parla - il vero cinema sonoro: prima c'erano dei dischi, dei grandi dischi e ogni rullo ... un film così aveva 12-14 rulli, rulli piccoli ... allora succedeva spesso, quando il film si rompeva, che niente più corrispondesse, allora spesso bisognava passare la notte ad incollare in cabina per niente e il giorno dopo venivamo fischiati, andava così”. È una storia di morte, la scomparsa di un cinema, quello muto e l'avvento di un altro cinema, quello sonoro. La trasformazione segna anche una modificazione strutturale, che coincide con un progressivo perfezionamento del mercato. Il cinema via via si urbanizza, parla il linguaggio del cittadino della grande metropoli; non è più il fenomeno da baraccone, non è più “nomade” e abbandona la provincia. L'industria cinematografica si adegua ai tempi; il mercato va sfruttato intensamente nel più breve tempo possibile, nei luoghi dove grandi masse orbitano e si raccolgono; gli esigui ricavi dei piccoli centri sono trascurabili, i cinema di provincia sono costretti a chiudere i battenti: “Nella nostra zona c'erano cinema ovunque, in posti sperduti e oggi sono spariti...”. Il vecchio è patetico, ricorda che durante il nazismo ha avuto delle difficoltà a gestire il suo cinema: “... ma per anni non mi è stato permesso di gestirlo, per via del terzo Reich. Perché ero membro del partito social-democratico, cioè no nazional-socialista...”. Una semplice confusione di termini? La constatazione insieme di un destino irreversibile, il funzionamento spietato della macchina cinema-capitale, gli effetti paranoici della concorrenza insostenibile.

Il titolo del film in sovraimpressione su un luogo aperto, l'inquadratura di un fiume, quindi una panoramica su una strada dove si disegna una nube di polvere fanno da décor ad una Volkswagen chiara, dove è racchiuso Robert, che sta correndo pazzamente verso un “casuale” suicidio. Il camion di Bruno è fermo su un prato; la macchina da presa ci mostra ora Bruno ora Robert all'interno dei loro mezzi di trasporto. Bruno sta facendo la barba, Robert straccia la fotografia di una casa, probabilmente un luogo di ricordi, accende nervosamente la radio che subito spegne, si ferma ad un distributore dove giocano alcuni bambini indifferenti, e riprende la corsa in direzione di Bruno. Bruno vede nello specchio retrovisore sopraggiungere la macchina, che si tuffa nel fiume sollevando un getto di schiuma. Robert abbandona la macchina che si inabissa lentamente, ed emerge dall'acqua come un'antica divinità. Bruno, che aveva seguito l'azione tra l'attonito e il divertito, si avvicina a Robert. Robert e Bruno si guardano e sorridono, senza parlare. In montaggio alternato, alla Griffith, i due personaggi si incontrano; è un brano di cinema “muto”, una dimostrazione di realismo visivo. Vi sono presenti alcuni luoghi delle vecchie comiche, come la macchina che incurante attraversa gli incroci a tutta velocità o il tuffo della stessa nell'acqua. È un brano del cinema che dice tutto sui personaggi: Bruno solitario, ma dotato di quella rassegnazione affabile e scherzosa, con il sapore più dell'attesa che della rinuncia. Robert solo, ma pieno di tensione, di voglia nevrotica di afferrare qualcosa, con lo sguardo un po' torvo di chi intende por fine alla propria impazienza. L'intesa tra di essi si forma immediatamente, senza bisogno di spiegazioni. Bruno e Robert iniziano insieme un viaggio apparentemente senza senso, ma in realtà all'interno degli oggetti e dei simboli che ne hanno reso possibile l'incontro. Bruno e Robert arrivano in un paese per la proiezione di un film ad un gruppo di bambini agitati per il prolungarsi dell'attesa, causato dal guasto dell'altoparlante. La situazione sembra senza rimedi, un film senza sonoro è terribile. Bruno si accinge alla riparazione e quando Robert, dietro lo schermo, accende il riflettore posto in fondo alla scena, l'ombra di Bruno appollaiata su una scala appare ai piccoli spettatori. È l'inizio dello spettacolo; le ombre cinesi si mettono in azione e i bambini cominciano a divertirsi. Bruno e Robert recitano una rocambolesca comica, dove le sagome degli eroi del muto rivivono e dove la spazialità reale viene stravolta dal trucco che sfrutta la diversa distanza del corpo degli improvvisati attori dalla sorgente di luce. Bruno appare grande e Robert piccolo sul medesimo piano dello schermo bidimensionale, che restituisce lo spettacolo della finzione. La tela viene così “impressionata” e i contorni di Robert e Bruno proiettati secondo un processo che rimanda ai primi tentativi di trasmettere immagini in movimento. Come negli altri film di Wenders, il richiamo all'infanzia del cinema ha la funzione teoretica di una definizione di struttura, di statuto ontologico del medium. In questo c'è come una volontà di straniamento, un'attenzione costante alle caratteristiche del linguaggio proposto. l film di Wenders sono un doppio rispecchiamento, esterno ed interno, e chi ne tenta la lettura si trova ad essere come Bruno, il proiezionista, che può assistere alla proiezione con l'occhio sugli ingranaggi. Lo sguardo di Wenders è rivolto anche alla tecnica; più avanti Bruno, mostrando la croce di malta (il dispositivo che controlla il trascinamento della pellicola “trasformando il movimento di rotazione in movimento di trazione”) afferma in modo perentorio che senza quell'aggeggio l'industria del cinema non sarebbe mai esistita. Ne L’amico americano Wenders, con simpatica ironia la trasforma in un grosso giocattolo di legno tra le mani del figlio di Jonathan.

Dopo l'incontro di Robert col padre, i due amici recuperano un vecchio sidecar e si lanciano in una corsa liberatoria verso il Reno, corsa che si rivela come un ulteriore tuffo nel passato; su un'isola al centro del fiume c'è la vecchia casa dove Bruno ha vissuto fanciullo. L'atmosfera è espressionista, le ombre nette, e la riscoperta dei luoghi è incerta, ma non traumatica. Una vegetazione che lascia filtrare un'infinità di macchie di luce, accresce la sensazione di lontananza. Robert e Bruno sembrano degli intrusi in quei luoghi ormai riacquistati all'indifferenza del tempo. Bruno ritrova una vecchia scatola di latta contenente alcuni vecchi album di fumetti: è l'ultima cosa che resta della sua permanenza in quella casa: è ancora un mondo fatto di immagini, poiché è soprattutto di esse che si nutre l'infanzia. I gesti di Bruno sembrano tranquilli, anche se pensierosi, mentre Robert lo osserva disinteressato. È un ritorno momentaneo verso qualcosa che non c'è più e le poche lacrime di Bruno sono solo un ultimo gesto di affettuoso ricordo. Le sequenze, girate in effetto notte, hanno una densità, che dà ad esse un carattere più di sospensione che di tragedia.

Robert e Bruno sono alla fine del loro viaggio; giunti di notte alla frontiera con la Germania orientale, terminano la loro esperienza esperienza in una casetta chapliniana, abbandonata dagli americani, che vi hanno lasciato alcune foto e le scritte sui muri. Il dramma, come l'amicizia, si conclude tra whisky e sigarette, tra lite e confessioni. “Gli americani ci hanno colonizzato il subconscio” è l'ultima costatazione di Robert; la trama è scoperta, la convivenza, l’“amicizia americana” tra Bruno e Robert non può continuare perché i simboli sono ritrovati. Una lunga e distensiva panoramica ripesca la casetta alla luce del giorno, ormai non più luogo di tormento. Robert esce lasciando un biglietto con scritto: “Bisogna cambiare tutto” e poi si allontana a prendere il treno. Robert e Bruno si incontrano ancora; il camion e il treno si avvicinano, si allontanano e si incrociano secondo una ambivalente figura romboidale, per poi proseguire parallelamente, in un distacco euclideo che è continuazione della ricerca e dialettica di individuali.

Il significato di Nel corso del tempo è affidato soprattutto all'immagine, e quindi ai gesti, ai movimenti, agli spazi, alla macchina da presa che in crescendo tutto hollywoodiano sta addosso ai personaggi e li interpreta. Il riferimento al muto è quindi insieme un omaggio, ma in primo luogo l'esigenza di ristabilire una colonna visiva che non funga da semplice supporto alla colonna sonora, che non sia “rimando” o “assenza”, ma che conservi l'autonomia e la realtà dell'espressività che gli è propria. Il bianct e nero netto, marcato, pulito accresce la forza di denotazione del film, ne rafforza il tono analitico; ciò che vediamo non è metafora, ma significazione diretta e storica, perché nelle immagini riconosciamo le immagini della nostra esistenza. Robert e Bruno fanno parte della nostra memoria e della nostra angoscia, della nostra razionalità come dei nostri sentimenti e del nostro amore per il cinema. Emanano un fascino intellettuale perché vivono come rappresentazioni di esperienze e sono figure concettuali, movimenti di pensiero e sguardo sulla concretezza dei bisogni e dei desideri di una generazione. Il cinema di Wenders possiede quindi un valore di inventario, di cosciente viaggio nell'immaginario, nelle sue nuove combinazioni e nelle forme ereditate. E la riscoperta coincide con l'opposizione al cinema come oggi è diventato; il valore restituito all'immagine si contrappone non all'avvento del sonoro come possibilità linguistica, ma all'avvento del sonoro come musica totalizzante, come chiacchiera politica, come spasimo pornografico.

UN INTIMO DISSIDIO

Nel corso del tempo non è la storia di un'amicizia, ma la rappresentazione di un confronto tra individualità. Nessun atto di sangue unisce e consacra Bruno a Robert, nessun amore li destina ad un reciproco soccorso. La loro “unione” nasce dalla concretezza di una condizione di vita affine. Simili a due molecole vaganti che casualmente e provvisoriamente vengono ad interagire, per poi dividere i loro destini già divisi, Robert e Bruno stabiliscono una convivenza, nei momenti di maggior avvicinamento “entrano in contatto”, ma automaticamente separano i loro destini quando hanno esaurito lo scambio vitale. La simpatia che li avvicina è occasionale e quasi forzata, la loro unione è agitata, litigiosa, fatta di saltuarie gentilezze, ma per lo più indispettita, con atteggiamenti differenti. Quella di Bruno è una solitudine più pragmatica, meno intellettuale, priva di sussulti appariscenti. Comunica più con gesti che con parole, aderisce alle situazioni con immediatezza, ha l'aria di chi non vuole scoprire nulla, ma preferisce ricevere. L'esterno è un dramma che non va toccato, cui risponde col proprio nomadismo, quasi a sfuggire un urto troppo diretto, troppo traumatico. Il camion è tutto il suo mondo, fatto di oggetti desueti, reperti di un passato che è sembrato rapido, di un tempo trascorso velocemente di una storia che sembra aver accelerato il proprio decorso. I luoghi della sua esistenza sono le cabine, quella del camion, stanza nella quale Bruno si organizza l'esistenza elementare e quella di proiezione, dove scambia con vecchi gestori discorsi sul passato, il presente e il futuro del cinema. Ma dove c'è anche, tra siringhe e immagini pornografiche, tutta la frustrazione e l'alienazione dell'oggi. Non si sfugge al movimento dell'imbecillità e dell'immedesimazione in un cinema volgare, che sfrutta le insufficienze del vivere. La provincia, che Bruno attraversa è certo lo spazio dello squallore e della stupidità, è l'humus del consumo di certo cinema, la degradazione di un mercato chiuso in una mediocre uniformità, ma è pure un luogo di ricerca, dove il passato di tanto in tanto riemerge, dove certe cose stentano a morire, dove i ricordi riaffiorano, seppure avvolti da un'ingenuità un po' colpevole. Il lavoro costringe Bruno a misurarsi con se stesso, a confrontare l'ieri all'oggi: due spettacolarità diverse, due modi di essere cinematografici, due immagini contrapposte. Quella antica una produzione di miti una fonte di emozioni; quella moderna uno sfruttamento di desideri, una produzione pianificata di falsi piaceri. Quando Bruno incontra Lisa, la ragazza del luna park, è un mondo di “perdizioni” che si apre all'obiettivo e che coinvolge ogni manifestazione, senza distinzioni di luoghi e di funzioni. L'operatore si masturba in cabina, la ragazza racconta di una donna che durante la proiezione ha avuto una contrazione alla vagina ed è stata portata via insieme al suo uomo. Schermo e realtà si confondono indistintamente, in un reciproco rispecchiamento di falsità. Il coinvolgimento è completo e l'immagine è funzionale allo sfogo, all'appagamento della frustrazione indotta, che continua a sussistere come tale. Al cinema si può godere, lo spettatore può entrare col proprio corpo nel film, che diventa sempre più “reale”. Non c'è la distanza tra lo sguardo dello spettatore e ciò che viene rappresentato, non c'è il piacere che si prova nell'assistere alla costruzione della scena, non c'è la meraviglia che nasce dal gioco tra ciò che è esplicito, visibile e ciò che è sottinteso, invisibile; non c'è il sentimento razionale che deriva dal gusto dell'intelligenza compositiva, dalla tensione di un discorso aperto alla riflessione. Tutto è mostrato, in una dovizia di particolari che nasconde solo l'insufficienza intellettuale e l'ignoranza assoluta del mondo e delle persone. La conquista del reale della borghesia stabilizzata coincide con la sublimazione “libertaria”, come prodotto di un positivismo e fenomenismo volgari e regressivi; la liberazione dei tabù va di pari passo con la conquista di nuovi mercati. Il corpo si fa spettacolo nelle sue “pieghe più riposte”, nei suoi movimenti “più segreti”; la sua “esposizione”, lungi dall'essere naturalità ritrovata, è funzionale all'aumento voyeuristico della partecipazione economica. Nei film pornografici il coinvolgimento dello spettatore viene portato all'eccesso; l'oggetto d'amore (fisico) è l'immagine in movimento che sostituisce a distanza l'oggetto reale, la mancanza di contatto è solo l'ultima apparenza di una frustrazione che viene riprodotta all'uomo. Un cinema oscurantista, reazionario, che riduce il prodotto ai più bassi livelli di ricezione, un cinema acefalo e fascista, come è fascista tutto ciò che non si rivolge alla razionalità e alla conoscenza. Alla fine del film Bruno, in una cabina di proiezione, parla con un'anziana proprietaria di cinema. Le parole della donna, nella loro tranquilla ma decisa sincerità, sono, senza moralismi, vere e belle: “No, ma tengo il cinema aperto per quando sarà possibile. Mio padre diceva che il cinema è l'arte del vedere. Per questo non posso più mostrare questi film che sfruttano solo ciò che è ancora sfruttabile nelle teste e negli occhi della gente. Non mi costringeranno a mostrare film da cui la gente esce abbruttita e istupidita. Film che distruggono la gioia di vivere e annientano il sentimento che hanno di se stessi e del mondo”. E anche il dramma di Bruno, e di Wenders: la desolazione del presente di contro alla ricerca di un cinema della ricostruzione. Il viaggio nel passato è indispensabile per rifare lo sguardo, l'accostamento ai classici è l'omaggio a chi ha “saputo” vedere, cioè costruire un linguaggio per capire le cose, per entrare nella contradditorietà del reale.

La nevrosi di Robert è esplicita e agitata, i suoi occhi sono intensi e rapidi. Robert dà la sensazione di fuggire e di correre ansiosamente verso qualcosa. Nelle sequenze che precedono l'incontro tra i due, Bruno è staticamente nel suo mondo dove compie gesti abituali; Robert al contrario è ripreso nella macchina in corsa mentre compie gesti nervosi: straccia una foto polaroid che ritrae una casa (un ricordo di Alice?), accende una radio che immediatamente spegne. Alla prima sosta del camion afferra un telefono nel tentativo vano di comunicare con qualcuno. Sopra una distesa di sabbia bianca, dove i due scrivono la propria solitudine, Bruno si ferma a defecare, mentre la macchina da presa è fissa; Robert si lancia con un salto nel vuoto mentre un dolly ne sottolinea il desiderio di ribellione e una panoramica lo recupera che corre con gesti liberatori fino a fermarsi entrambi sull'occasionalità del movimento. Robert è un intellettuale e si occupa di scrittura (“Lavoro in un settore fra la linguistica e la pediatria. lo non curo, utilizzo i risultati delle ricerche sui primi mesi di apprendimento. In questa fase le lettere e i numeri sono ancora avventure; più tardi, abituandosi a scrivere, va perduto il ricordo di queste fantasie. Continuano a sussistere solo i disturbi connessi con queste fantasie”). Il rapporto di Robert con l'esterno è mediato e in un certo senso prevaricatore; non si adegua al mondo di Bruno perché ne ricava una sensazione di staticità. La sua ansia è raffinata (alcuni di questi temi si ritrovano ne L'amico Americano), è come una sete di assoluto; la posizione di criticismo estremo gli rende la realtà insopportabile. Robert vive in un universo di parole, nella “magicità” del linguaggio verbale. L'uomo che ha perso la moglie in un incidente d'auto è un personaggio narrante e Robert ne ascolta con attenzione la storia. È ossessionato dal telefono, mezzo di comunicazione verbale per eccellenza; per comunicare col padre ricorre alla pagina stampata, infine acquista da un bambino un quaderno dove costui sta semplicemente descrivendo quello che vede e che succede. E, alla ricerca di un “nuovo inchiostro” per “scrivere qualcosa di nuovo”, in un confuso gioco di realtà e sogno: “dell'inchiostro per poter cancellare la stessa scrittura...pensavo le stesse cose e scrivevo, anche quando mi svegliavo dal sogno. Ripetizioni astratte, eventi e possibilità che vivevo e insieme annotavo, in altre parole sognare è scrivere in cerchio, finché ho avuto l'idea in sogno di piantare questo inchiostro con nuovo inchiostro. Potevo d'un tratto pensare, vedere e scrivere qualcosa di nuovo. Tutto si è risolto...”. Ma Bruno non crede alle parole di Robert, all'illusione che nasce dal sogno, dove tutto può cambiare, può trasformarsi senza mutare il corso delle cose. L’“idealismo” di Robert si scontra con l’“empirismo” di Bruno. Robert, abbandonando l'amico lascia un biglietto che è un'invocazione universale (“bisogna cambiare tutto”). La risposta di Bruno è semplice e tranquilla (“farò del mio meglio”); king of the road è più vicino al reale di kamikaze. L'attrito tra i due linguaggi, tra immagine e parola è determinato dalla diversa “approssimazione”, dal diverso grado di “analogia” col rappresentato, dalla diversa capacità di astrazione. Per questo il parallelismo tra le due forme si sviluppa secondo una dialettica che non ne annulla la specificità; l'avvento del sonoro non deve essere sovrapposizione totalizzante, ma entrare nella complessità di una dimensione pluricodica.

NEL CORSO DEL TEMPO

Robert richiama alla mente il personaggio di Wilhelm in Falso Movimento, un uomo in cammino attraverso l'ambiguità della scrittura, la ricerca di un codice per “rendere” i movimenti della realtà. L'esperienza si rivela totale, comprende il passato con la sua densità e il suo condizionamento, il presente con la sua incertezza e sofferenza, il futuro con il suo desiderio e la sua artificialità. Robert sta sì scappando dal ricordo di una donna, ma sta altresì scappando da un mondo di certezze, la cui fragilità riposa su storie semplicemente rimosse.

Dopo otto anni egli rivede il padre, che considera responsabile della morte della madre. La comunicazione che ristabilisce col vecchio è mediata, non permette al padre di parlare, per non soccombere alla giustificazione, ed espone la propria critica attraverso la parola stampata, usando lo stesso potere di lui. Il passato non ha bisogno di essere motivato, il padre non può rispondere alle accuse del figlio, deve solo prendere atto degli errori commessi e della sconfitta della propria figura; egli è ugualmente colpevole delle colpe del figlio. Robert è costretto a vestirne i panni, ad usare le stesse armi; ma questa volta per capire ed illuminare il rimosso. Abbandona il padre probabilmente per sempre, pagando l'ultimo debito col potere che lo ha nutrito. È ripescato inattesamente da Bruno, il quale è appena uscito dall'ennesimo confronto con le proprie frustrazioni; Robert ha dietro di sè una donna, Bruno la sua mancanza. Robert ha già un passato che deve scrollarsi di dosso, Bruno deve ritrovare il suo, per avere la certezza di possederne uno. Robert è in lotta col padre, con la scrittura, con un mondo rigidamente codificato; il passato di Bruno ha una consistenza materna, oltre l'acqua, in una discesa nella notte, in un mondo popolato di ombre, di grandi alberi accoglienti, dove poter rinnovare il pianto del fanciullo. Bruno e Robert escono insieme dal passato di Bruno, passando dall'ombra alla luce, su quel fantastico sydecar che la macchina da presa segue nella rinascita.

Entrambi convivono con la propria storia, sia essa sotto forma di ricordo o di dimenticanza. Entrambi hanno paura di soccombere alla propria estraniazione, alla propria ombra.

Confessa Robert dopo l'avventura del muto: “Quando ho visto la mia ombra mi sono accorto che mi osservavi...Avrei voluto smettere subito. Io ero furioso, furioso e abbandonato. Non sapevo più perché mi ero messo a farlo. Allora tu hai continuato a fare il buffone e io ho dovuto fare lo stesso, ciò mi ha reso ancora più furioso”. L'infanzia riaffiora, non come l'età felice, ma con tutto il suo potenziale regressivo e bloccante. Bruno e Robert hanno paura di perdersi, di venir meno alla propria temporalità, poiché la loro situazione è concretamente drammatica, quando l'urgenza della necessità spacca e annulla le costruzioni ideali, quando il passato si mostra nella sua verità e il presente nella somma dei suoi errori. Quando ci si percepisce viziosamente incapaci a tener dietro e ricostruire il corso degli eventi, e si scopre l'impotenza della soggettività a rispondere con forza ad un'oggettività che si mostra travolgente. Bruno e Robert sono due personaggi sperduti in un mondo che non è solo di oggetti, ma anche di parole e di immagini, alla ricerca di una comunicazione che si fa sempre più difficile, perché le dimensioni della socialità sono diventate più problematiche, più dilatate ad una complessità di coinvolgimenti. Quella di Bruno e Robert è un'avventura contemporanea, poiché in essa convergono i conflitti dell'oggi ed i tentativi per costruire strategie di vita che diano un senso alla “condizione umana”, che scoprano nelle contraddizioni del presente e nella sua “viscosità” le possibilità dell'impegno e della ricerca conoscitiva. Dove confluisce anche una disperata conquista dell'individualità, l'affermazione di una soggettività cosciente, collocata entro i limiti della temporalità e spazialità storiche. Bruno e Robert scambiano il loro passato e con esso il dolore, la sofferenza del bisogno, anche l'ingenuità del volere. Mettono a confronto e in conflitto le proprie esperienze personali, per poter guardare e scavare, sia pure a costo dell'esaurimento del rapporto, la propria interiorità. È Bruno a dire: “Sono contento che siamo andati sul Reno. Per la prima volta mi vedo uno che ha dietro di sè un certo tempo e questo tempo è la mia storia. È una cosa che rassicura”. Il loro rapporto è strumentale e il contrasto delle personalità acuto proprio perché sono individui in movimento, in trasformazione, affatto temporali, non racchiusi in figure sociali determinate. Personaggi che l'ansia di un significato costringe alla violenza reciproca e al reciproco sfruttamento; incontratisi per caso, si lasciano causa/mente, perché non hanno più motivo di restare insieme, dopo che hanno attinto nelle rispettive esistenze. Sono portatori di una soggettività che cerca disperatamente di costituirsi, che è anzi momento fondamentale, il punto di partenza ineliminabile per l'urto con l'esterno. Si accusano reciprocamente della propria morte apparente, ognuno vede nell'altro il pericolo dello smarrimento e della rinuncia definitiva. Vengono alle mani nell'estremo momento di debolezza, quando il viaggio si fa critico perché lo stato d'animo che li accomuna tende a sopprimerli, ad eguagliarli nella perdita di sè. Quando anche la macchina da presa sembra prendere le distanze da un cerchio che troppo si restringe. Robert ha lasciato la moglie perché insieme a lei non era più se stesso; continua a telefonarle perché teme che le possa succedere qualcosa. È la vigliaccheria della fuga, in cui il passato consuma la sua vendetta. Bruno della donna ha solo il ricordo e un'attuale indifferenza; anch'egli non vuole rinunciare a se stesso. Stasi e donna sembrano termini comuni per indicare il negativo e il suo potere fagocitante. La delusione storica del maschio si nasconde dietro l'esorcismo della femminilità e l'omosessualità latente scopre la realtà dell'impotenza.

Bruno e Robert non possono rinunciare alla propria cultura, perché ciò è impossibile e non si può ricominciare da capo (paradossalmente non esiste nulla di nuovo), ma è importante “sopportare la contraddizione” perché “non si può vivere così, senza immaginare alcun cambiamento”. È l'ironia che “riscatta” i due personaggi, questo saper giocare con le proprie frustrazioni, questo divertirsi con la propria tragedia, questa goffaggine, questo esser d'impiccio l'uno per l'altro che ricorda un po' Laurel e Hardy, questa cocciutaggine avventata, questo infantilismo bisbetico che li rende concreti e movimentati. Bruno e Robert lavorano il tempo inteso come esperienza ed interrogazione umana di essa; la loro storia non arriva alla fine. Ognuno continua il viaggio di sempre, probabilmente con più conoscenze, probabilmente con più dubbi. L'immagine di Bruno che straccia il vecchio percorso, chiude il film, prima che la macchina da presa, con un dolly dolce e interrogativo, vada a posarsi sull'insegna parzialmente illuminata di una fine provvisoria.

FALSO MOVIMENTO

Il cinema è l'arte del vedere, quando con tale affermazione non si intenda una misteriosa facoltà estetica di intuizione del mondo, ma molto più semplicemente e materialmente le possibilità espressive che una consapevole e dialettica acquisizione dello strumento consente. È indispensabile saper vedere, organizzare la visione, scegliere le immagini che l'occhio raccoglie. Il dramma di Robert è anche quello di trovare un linguaggio aderente alle concretezze della vita. Alla stazione cede la valigia e gli occhiali (la metafora) in cambio della scrittura di un bambino (la descrizione), che impressionisticamente riporta sulla carta oggetti e azioni, nulla aggiungendo di “inventato”. In Falso Movimento Wilhelm, disquisendo sulla parola, sul sogno, sulla storia, dice che “per scrivere è meglio osservare che inventare” È il timore di andare troppo in là, di allontanare la corrispondenza tra cose e segni, di spingere l'artificialità nel cerchio dell'onnicomprensione, del linguaggio assoluto, del verbo creatore. Quando il senso del dominio è totale, e l'individuo si arroga il potere di tutto trasformare, mentre tutto rimane nella fissità della propria distanza. Dove la magia della parola (o dell'immagine) non è altro che il vizio di forma di una cultura che, ormai funzionalmente inadatta a trasformarsi, rinnega le proprie origini e si rifugia nella cattiva infinità, in forme fisse e sclerotiche di analisi che riportano alla luce, sotto diversa specie, antichi e “religiosi” schemi di pensiero. Dimenticando la funzione interpretativa, riflessiva e autoriflessiva dello strumento linguistico, qualunque esso sia, nel suo operare criticamente e comprendere la complicata contradditorietà del reale e del suo rapporto con l'essere pensante.

Nei film di Wenders si respira un tentativo persistente di muoversi nella problematicità del mondo, raccogliendo sintomi, aspettative, delusioni, certezze, paure che l'esistenza trascina con sè. La realtà di Nel corso del tempo è data proprio da tale movimento, in cui la rappresentazione del molteplice non ricorre alla metafora, alla allegoria, ma riposa sull'espressività dello stesso e delle immagini che il regista ne ricava.

Wenders non dimostra nulla, non spiega, ma indica e interpreta allo stesso tempo, legge direttamente nella realtà quei segni che ne comunicano il significato. Egli opera una scelta, una selezione, un montaggio e le immagini si fanno pregnanti per loro interna costruzione e correlazione. Un film che vive di quotidianità, dove non c'è nulla di straordinario, dove i gesti e gli oggetti sono comuni se non casuali, acquista le dimensioni di una vera e propria messa in scena, per questo lavoro di ricomposizione che il regista attua impregnando il materiale di narratività, di stilizzazione. Lo strumento cinematografico si sovrappone al visibile caricandolo di significato e a sua volta reagendo su di esso con la sua specificità, con il suo modo di vedere.

Nel corso del tempo è come un documentario di finzione; quanto viene mostrato si fa espressivo, si compone secondo un nuovo ordine che partecipa con la datità di un rapporto dialettico di rispondenza e alterità, di verosimiglianza e astrazione. Questo doppio movimento di riflessione e di rifrazione consente quell'andirivieni di realtà e rappresentazione, quel procedere ambiguamente che dà al prodotto densità riflessiva, profondità di analisi e problematicità teorica.

Nel corso del tempo è un film conteso tra staticità e moto, tra fotografia e cinema, tra riposo e azione, tra rassegnazione e cambiamento. A un momento attivo segue un momento passivo, a un momento drammatico un momento di semplice osservazione. Bruno e Robert effettuano degli spostamenti interrotti da soste prolungate. Il movimento ha uno spazio ridotto nel film, la dinamicità suggerita dai mezzi di trasporto è solo apparente. Robert nella macchina, Bruno nel camion, Robert e Bruno nel camion insieme danno l'idea di una chiusura, di un legame vizioso col proprio isolamento. La macchina da presa è con loro, fissa sui rispettivi veicoli. I movimenti che essa compie sono lenti, riflessivi, e sembrano seguire quelli dei personaggi, come nel dolly che accompagna come in controcampo Bruno mentre sale sul camion, dove c'è tutta la difficoltà che nasce dallo slancio e dalla successiva delusione, o come nella panoramica che accompagna Robert sul bordo della cava, rimanendo distante a leggerne l'ansia, ma anche l'impotenza. Essa è un osservatore ora partecipe, ora puramente contemplativo, ora presente nell'azione, come nell'ultima, già citata, corsa sul sidecar. È un costante entrare e uscire dalla rappresentazione, un abbandonarsi al fascino che riproduce e un guardare con distacco il corso degli eventi. Anche i miti che attraversa cambiano di segno: le strade non sono senza fine come nei film on the road dell'ultima, ma non meno artificiale e produttiva, cinematografia americana, l'amicizia ha perso i caratteri di virilità e di “eroismo”, l'automobile finisce in un elemento che non gli è proprio. Il grosso camion, goffo e simpatico, non ha nulla di violentemente liberatorio, ha più le sembianze di un relitto che va alla deriva, col suo carico di antichità e di ricordi, e di bellezze non scoperte. La fotografia stessa, intensa e morbida, trasmette una sensazione di materialità, di rispettoso ma lucido contatto con i fenomeni. Nel corso del tempo è un film sugli ideali privo di idealismo, un film dove il realismo è connotativamente funzionale alla riduzione “terrena” dell'eredità  mitico-intellettuale. Un film di superficie quindi, “bidimensionale”, che disegna una geometria di linee spezzate, un film alterno che ricostruisce una temporalità fenomenica, con l'intima interazione di passato e presente, di continuo e discontinuo. Così il mito, i modelli, le credenze rivivono la loro “intensità” ma corretta dalla lontananza delle origini, dalla coscienza del tempo che solo consente la comprensione del vissuto e del vivente. Wenders interviene nella storia, soggettiva e oggettiva, manipolando oltretutto la temporalità cinematografica, dilatando e comprimendo, in un montaggio alternato di narrazione e di osservazione documentaristica. Il film è anche una ricerca di luoghi perché è stato girato durante un viaggio, come indicano le didascalie iniziali, e quindi è dentro la storia: così le immagini vengono trovate e lasciate, perché dopo c'è ancora qualcosa. Nulla viene distrutto, poiché la rivoluzione è improbabile, ma qualcosa viene abbandonato nel corso del tempo.