Essere (o non essere) Mel Brooks

Tra i film che portano il marchio Mel Brooks come regista o sceneggiatore è fuor di dubbio che siano celebri soprattutto quelli qualificabili come parodie di opere preesistenti. Film, dunque, che, per così dire, non vivono di vita propria ma in quanto “molestatori” di altri precedenti che nella storia del cinema si siano guadagnati un posto di tutto rispetto, quando non la nomina veri e propri capolavori. Mel Brooks vuole far ridere il suo pubblico e sa benissimo che a questo fine non c'è niente di meglio che prendere in giro ciò che, per un motivo o per l'altro, alla presa in giro sembra non offrire facilmente il fianco. Il suo bersaglio più alto, in questo senso è stato probabilmente il film di Lubitsch Vogliamo vivere! (1942), che Brooks firmò nel 1983 con il titolo Essere o non essere, sceneggiandolo, interpretandolo e producendolo pur affidandone la regia ad Alan Johnson.Vi riproponiamo qui la recensione firmata da un corrosivo Franco La Polla.

«Cineforum» n. 233, aprile 1984.

Scheda

Essere o non essere di Alan Johnson

di Franco La Polla

Ammettiamolo: ci vuole un bel coraggio a tentare di emulare un'opera così perfetta, difficile, precisa (e impeccabilmente recitata) come Vogliamo vivere! di Lubitsch. Mel Brooks non è nuovo ai remakes, e sempre cacciando in riserve pericolose, da classici come Frankenstein a personalità come Hitchcock. Brooks, insomma, in genere non si accontenta di rispolverare vecchi copioni piacevoli e secondari (come, ad esempio, la coppia Beatty-Henry per Il cielo può attendere), ma punta al mitico. Ambizione? Presunzione? No, fino a questo momento: l'operazione usualmente si configura come parodia, e dunque tutto è possibile. Fino a questo momento, però: perché Essere o non essere si ispira a una sceneggiatura e a un film a loro modo già parodistici, e quindi ben poco rimaneggiabili. Paradossalmente, anzi, gli unici rimaneggiamenti compiuti dal testo di Brooks sono in se stessi momenti alquanto seri, sofferti, addirittura tragici (ancorché trattati in modo adeguato al tono del film): il sarto omosessuale e la persecuzione subita da questo tipo di diversi, la presenza umile e terrificata degli ebrei nascosti e poi salvati dai nostri eroi. Un'impresa estetica senza speranza. Il fatto è che Brooks nutre di solito speranze che non riguardano l'estetica: il suo è un cinema ridanciano, di cassetta, spesso non poco volgare (lazzi, flatulenze, oscenità); che importa a lui se rifare» Lubitsch è un'impresa titanica? In realtà quel che Brooks rifà è semplicemente un'idea lubitschana, un testo perfetto ed esemplare, che funziona si suol dire come un orologio. Ma a Brooks non importa che l'orologio dia l'ora esatta: a lui importa il fascino puerile del ticchettio, non c'è funzionalità né economia (i due principi base dell'estetica), solo il rumore degli ingranaggi. Che rumore carino! Chissà da dove viene? In altre parole, Vogliamo vivere! era una commedia di Shakespeare, mentre Essere o non essere è una divertente farsa.

Il cinema, questo è il problema (per Brooks)

Nella Polonia del 1939 si canta Sweet Georgia Brown su uno sfondo alla Broadway. Si comincia in polacco, si interrompe il film, si riprende in inglese (italiano). Il grande attore polacco» Bronski (come un extra del vecchio film di Lubitsch, e non più Tura) accenna passi aggraziati in smoking circondato da sei- girls- sei mentre canta Ladies in stile Rudy Vallee. Di più ancora: lo show intitolato Naughty Nazis. (nel doppiaggio Birbonazzi) riprende esattamente la prima scena di Springtime for Hitler da Per favore, non toccate le vecchiette, ancor oggi -ritengo- il miglior film diretto da Brooks. La traduzione dall'universo del verosimile a quello del parodistico (operazione lubitschana) si sfilaccia intenzionalmente nel percorso, tocca gli ambiti più svariati, la commedia musicale, persino il metalinguaggio. Bronski diventa The Merry Widower, il vedovo allegro in un cartellone nel quale il nome della moglie figura tra parentesi: l'intenzione è di mettere alla berlina il ben noto egocentrismo degli attori. Lo aveva fatto anche Lubitsch, ma senza bisogno di battute come questa: semplicemente dirigendo gli attori in modo opportuno e adeguato. Questa non è economia, è barzelletta: a volte piacevole, a volte sciocca, a volte volgare, sempre comunque eccessiva, vale a dire veicolo di informazioni in più rispetto il necessario. Per Brooks, insomma, il cinema è un problema. Nel senso che un po' come per Norma Desmond esso è troppo piccolo perché lui possa entrarvi: ecco allora l'innesco di artifici che ne facciano saltare lo statuto. Operazione interessante, si dirà, operazione di avanguardia: no, perché dietro ad essa non c'è alcuna teorizzazione, alcuna revisione critica, ma solo l'esuberanza di un protagonista che è pronto a slabbrarne ogni presupposto pur di insediarvisi come a lui piace. Dietro i giochi di Brooks c'è soltanto Brooks. Il cinema è poco più che un pretesto per esibire la propria abilità di barzellettiere, le proprie piccole ossessioni di uomo da intrattenimento (c'è un film di Brooks senza un numero musicale sul palcoscenico?).
Il «Caso Brooks» è alquanto esemplare di una situazione tipica del cinema americano odierno (o almeno di una certa parte di esso). La crisi antologica di quest'ultimo ha visto le più svariate reazioni: la rarefazione altmaniana, il rilancio semidocumentaristico, la chiave iperrealista, quella metacinematografica, ecc.

Brooks risponde anch'egli a suo modo, o meglio: si ritrova ad essere una involontaria risposta rilevabile nella pratica del suo cinema e non certo -come si diceva- in una elaborazione teorica preliminare. Come Woody Allen e in certa misura Sid Caesar, Brooks ha riempito lo spazio che una Hollywood disorientata ha lasciato al cinema comico. Finita l'ondata dei professionisti negli anni '60, finita la fioritura della commedia drammatica del decennio seguente (quella di attori, diversissimi, come Richard Benjamin, Elliot Gould, Dustin Hoffmann, ecc.), in linea con una tendenza tipica di questi ultimi anni New York è diventata la fucina della nuova comicità. Ma, in assenza dei modelli rigorosi di produzione che Hollywood non poteva più fornire, ecco che il «nuovo comico» si è trovato a figurare come una sorta di pioniere, come uno scout di strade diverse dal passato. C'era la possibilità che il cinema assorbisse alle sue leggi linguistiche (caso Woody Allen), che esso figurasse unicamente come una parentesi (caso Sid Caesar), e c'era anche quella che l'intrattenitore continuasse ad essere tale dietro e/o davanti alla mdp. Questo è il caso di Brooks, un attore che ha bisogno di tastare minuto per minuto il polso al pubblico, di udire immediatamente la risposta della platea alle sue amenità. Per questo Brooks, nonostante il suo indubitabile ancoraggio alla più classica tradizione cinematografica (intesa come soggetto di ispirazione), ha continuato ad imbonire il pubblico dalla pedana, per questo ha calcato la mano in ogni suo film tentando di cogliere il consenso attraverso la via più facile, quella che da secoli non sbaglia un colpo: la torta in faccia. Ovviamente tale scelta implica anche una scelta di auditorio:non si può pretendere che tutto il pubblico rida a tutte le più scontate gag in tutti i momenti: il becero chiama il becero, e per il resto chi se ne infischia della critica, chi se ne infischia dell'originalità? In questo senso il film più brooksiano di ogni altro è probabilmente Il mistero delle dodici sedie, ovvero la sua cosa più miserevole (che, naturalmente, il regista ritiene una delle sue pellicole migliori), opera peraltro destinata a deliziare i pochi critici che ancora indugiano sul «corporale», il «fisiologico» e altre scemenze del genere (fortunatamente è nel frattempo arrivato John Waters a insegnar loro come si fa davvero cinema di quel tipo). E del resto, c'è più «fisiologia» in Le due inglesi di Truffaut che in tutto Brooks.

Tuttavia, è in certo modo ingiusto insistere su queste discutibili costanti del cinema di Brooks dal momento che in Essere o non essere se ne discosta non poco. Probabilmente non è merito suo ma soltanto di un copione, di un soggetto contro cui sono destinati a spuntarsi tutti i tentativi di ridurne l'eccezionale carica intrattenitiva. E naturalmente anche del fatto che, a rigore, la regia è di Alan Johnson, poco più che un prestanome, d'accordo, eppure scambio sufficiente a far si che le più orribili, sfasciate tradizionali trovatacce brooksiane vengano eliminate o quanto meno addolcite. Ci voleva però un cineasta geniale (e c'è stato: Lubitsch) per tramutare l'intrattenimento in finissima esercitazione sul vero e il falso, o meglio ancora in uno Shakespeare riletto nel modo più vero» (cfr. G. Fink, Lubitsch, La Nuova Italia, Firenze 1977, p. 96). Quando mai Lubitsch avrebbe messo in bocca a Carole Lombard la battuta, pronunciata davanti a Siletski eccitato dalla prossima cena intima con lei: «Sta sbavando»? E le risate che si fa il pubblico! Ma Siletski non stava già «sbavando» mentre emetteva pochi secondi prima il suo gutturale ruggito di desiderio? Siamo insomma davanti ad un cinema in eccesso. Ma non alla maniera dei Marx, come vorrebbe Marco Giusti (cfr .. Brooks, La Nuova Italia, Firenze 1981 , passim); ben si nel senso che attraverso l'accumulazione delle stesse informazioni il pubblico viene sollecitato a ritrovare modelli di ilarità scontati e ricevuti in una sorta di regressione infantile verso il dominio rassicurante del già noto. Una sorta di fase anale, se si vuole, che non a caso prende davvero le forme dell'escrementale. L'eccesso, si diceva, è però qui temperato dal meccanismo teatrale dell' idea sceneggiativa: superato il limite di tolleranza, il film andrebbe a carte e quarantotto. Brooks questo lo sapeva bene e ha intelligentemente (dal suo punto di vista) limitato le interpolazioni: ad esempio il col. Erhardt che non riesce ad appoggiare la coscia al bordo del tavolo in un gag più adeguato a un film muto che a una pellicola «parlata» come questa. Ecco, fra l'altro, un ulteriore terreno di qualificazione del cinema di Brooks, un cineasta che non a caso ha sempre affermato di prediligere, fra i comici, i Three Stooges, ovvero la più stupida e ibrida mistura di cinema muto e cinema sonoro.

Prima di cadere dalla sedia

Ma altre angolazioni permettono di leggere questo film in relazione a ciò che vi è in esso di mancato non tanto rispetto l'originale di Lubitsch, ma rispetto ciò che fa di quest'ultima pellicola la grande opera che è. Specificamente, la direzione degli attori. La Bancroft, attrice fine e versatile, è decisamente apprezzabile; Charles Durning è un magnifico attore; lo stesso Brooks merita riconoscimento. Ma qui non è certo in discussione la bravura degli interpreti, bensì l'impostazione della loro recitazione.Essere o non essere sceglie, del resto in linea con quanto si diceva più sopra, la chiave della farsa: la Bancroft canea di smancerie da prima donna il suo personaggio; Durning si muove come una macchietta meccanica (pendant ammorbidito del robot Schulz), Brooks agita le braccia, sgrana gli occhi, si scalmana fra le quinte e nel Comando della Gestapo in una involontaria parodia di Louis De Funès. Si confronti la bizzosa, astutamente languida Lombard, l'inarrivabile character actor che fu Sig Rumann, l'impagabile maschera di serietà che rendeva irresistibile in Vogliamo vivere  come in qualsiasi altra performance, compreso lo show televisivo intitolato al suo nome - un comedian del calibro di Jack Benny.

In Lubitsch tutto si muoveva in difetto, gli attori lasciavano spazi da riempire, psicologia da intuire, reazioni da prevedere. Che tripudio per l'intelligenza! Che festa di partecipazione! Brooks e Johnston invece ci richiedono di starcene là seduti a farci bersagliare da una sceneggiatura ancora esilarante, certo, ma del tutto estranea a una collaborazione da parte nostra. Sono sempre due ore di ammirazione per un'idea narrativa geniale, ma dov'è finito Shakespeare, dov'è finito il dilemma apparenza- realtà, dov'è !finita la sfida sorridente e maliziosa che regolarmente lanciava il maestro berlinese? Si, il testo si concede qualche divagazione divertente (Ammettiamolo, senza ebrei omosessuali e zingari il teatro non esisterebbe>>), ma lo spirito che alita nel film è a due dimensioni. Dietro di esso non c'è nulla, dietro a Lubitsch c'è una intera visione del mondo, quella stessa che teneramente, e anche dolentemente in fondo, Léon tentava di insegnare a Ninotchka poco prima di cadere dalla sedia. Ecco, si può anche cadere dalla sedia, ma prima è necessario parlare a Ninotchka, spiegarle che cosa pensiamo del mondo, dell'intero, ridicolo spettacolo della vita. Della gente che è cosi seria. Che si dà importanza,,, e magari - come conclude Lèon- di noi stessi. Fatto questo, cadere dalla sedia può anche far ridere. Diversamente, chi cade è soltanto un pupazzo di gomma: non è umano, e quando cade non rischia nulla.