Elettrodinamica della comicità, ovvero i grandi L&H

Di loro, Kurt Vonnegut jr. ha scritto: «Non vennero mai meno all'impegno di scendere a patti in buona fede con i propri destini, e per questo risultavano dannatamente adorabili e divertenti». Nell’introduzione al suo Comica finale, ovvero non più soli (dedicato proprio a Laurel & Hardy) lo scrittore inoltre riconosce ai due il fatto di aver contribuito a tener alto il morale della gente comune negli anni della Grande depressione: Stanlio e Ollio non si arrendevano mai, anzi continuavano a mettercela tutta nonostante i disastri subiti e da loro stessi molto spesso creati. Nel giugno del 1926, un secolo esatto fa, Arthur Stanley Jefferson e Oliver Norvell Hardy si incontravano per la prima volta in una circostanza non molto dissimile da quelle di molti dei loro spassosissimi, geniali film, come raccontato da Ermanno Comuzio in un articolo («Cineforum» n. 54, aprile 1966) di cui qui riproponiamo un ampio stralcio. Se vi piace la copertina, la trovate disponibile in versione Cineframed sul nostro Shop https://shop.cineforum-fic.com/prodotto/stanlio-e-ollio/

«Cineforum» n. 54, aprile 1966

Funzione della coppia comica Laurel & Hardy

Ermanno Comuzio

[…] Presi uno per uno, Laurel e Hardy non erano dei cattivi comici ma si confondevano con tanti altri, anche se in quel periodo c'era posto per tutti. Laurel, che aveva alle spalle l'alta scuola di Fred Karno, era uno di quei personaggi acidetti, cattivelli, sempre fra i piedi, che riuscivano a far uscire dai gangheri tutti quelli che incontrava sul suo cammino. Hardy, dal canto suo, era uno di quei sentimentaloni rotondi che facevano ridere con l'elementare constrasto fra i loro sospiri e la loro circonferenza. Essi diventarono qualcosa di veramente originale soltanto nel 1926, quando Hal Roach, il rivale numero uno di Mack Sennett, li unì definitivamente. Questa unione, è curioso, avvenne in modo del tutto fortuito. Laurel aveva trentasette anni. Hardy trentacinque. Laurel stava dirigendo per Roach una comica di cui era protagonista Hardy, quando quest'ultimo fu costretto a sospendere le riprese per una grave scottatura ad un braccio. Laurel, controvoglia (egli credeva di non dover più recitare, ma di starsene ormai per sempre dietro la macchina da presa) prese il posto di Hardy, e siccome quest'ultimo ritornò sul set prima che il film fosse finito, Roach decise di tenerli tutti e due nella pellicola. Non solo, ma decise anche che i due stavano bene insieme, e li persuase a fare un altro film concepito apposta per loro. 

Era successo che due poli elettrici di carica contraria si erano uniti. Uno, Hardy, era tanto pacioso all'apparenza, col suo florido viso da ragazzo viziato e la sua mole maestosa, quanto collerico nella sostanza, pronto a prendere, a ordinare, a farsi sempre avanti (salvo mettere avanti il socio nei casi di pericolo). L'altro appariva invece la vittima designata. piccolino e magro, piagnucoloso e distratto, che opponeva alle sfuriate del socio una calma ebete capace però di tramutarsi nella gioia acida del dispetto meditato e messo in pratica con consapevolezza. Con tali premesse, i due erano sempre alle mani, sempre in contrasto, magnifico l'uno nella sua autoesaltazione, intimidito e vittimizzato l'altro, finchè non escogitava vendette sottili. Era sempre il primo che proponeva le imprese che conducevano in comune, era sempre lui che iniziava un'azione e che dava gli ordini necessari, seguito dall'altro in subordine, naturalmente destinato ai compiti più sgradevoli. 

I due erano insomma strettamente, fatalmente, necessariamente legati lungo tutto il corso delle loro avventure: erano indispensabili l'uno all'altro, impensabili l'uno senza l'altro (ed infatti, nei momenti di pericolo, si cercavano affannosamente a vicenda, erano l'uno padre madre e fratello dell'altro). Non una coppia formata da un comico e da una “spalla”, dunque, ma una creazione con due personificazioni, un motore solo per due macchine. 

Il rallentato, un elemento nuovo innestato sulla tradizione 

Quanto al repertorio del film comico muto, i nostri due comici vi apportarono elementi del tutto personali rispetto alla meccanicità delle situazioni alla Mack Sennett. Il produttore Hal Roach – la cui influenza e la cui statura non si conoscono ancora abbastanza – aveva impostato tutta la sua concezione del cinema comico in maniera volutamente diversa dal suo rivale Sennett, arricchendo lo schema dell'avventura comica a causa degli “incidenti” in sé con la ripercussione che tali “incidenti” hanno sui protagonisti (cioè sulle loro vittime). 

Naturalmente è difficile, a questo punto, fare delle attribuzioni precise, dire quanto è di pertinenza di Roach e quanto della coppia Laurel-Hardy, anche se sappiamo come l'impostazione di Roach trovasse immediata e intelligente rispondenza nei due attori, e come Stan Laurel fosse il “cervello” dei due, nel senso che inventava ed elaborava le gag che poi avrebbero svolto insieme, oltre a impostare e a seguire in maniera autonoma, nelle riprese e nel montaggio, la lavorazione dei film, specialmente nei primi tempi (si può dire perciò che, tolto forse Leo McCarey, gli altri registi che troviamo in testa ai film del periodo Hal Roach – James Parrott, Lewis Foster, James W. Horne e altri – sono soltanto esecutori tecnici e non hanno statura di creatori) . I meriti e le responsabilità del periodo vanno divisi dunque fra i nostri due comici e Hai Roach: quando infatti Roach, nel 1938, abbandonerà la Metro e non assicurerà più ai due attori la particolare atmosfera creativa, il particolare metodo di lavorazione cui erano abituati con lui (Laurel era solito, ad esempio, eseguire il montaggio definitivo subito dopo aver girato ogni sequenza, in modo da sapere esattamente, in ogni momento, come sarebbe stato il film finito per la parte già girata). Il livello delle fatiche di Laurel e Hardy calerà notevolmente. Basta confrontare Zenobia, C'era una volta un piccolo naviglio o Sim Sala Bim con Fra' Diavolo, Allegri eroi o I fanciulli del West, per non dire del felicissimo periodo prima del sonoro.

[…] La novità di Roach, dunque, fu quella di aggiungere elementi umani alla farsa di oggetti e di creare un “tempo” nuovo al dinamismo dei fatti, circondandoli di una loro risonanza inedita. di una “corona” in senso musicale. Nei film di Sennett la situazione di centro era sviluppata in un crescendo progressivo fino a raggiungere l'acme del movimento e concludersi in un trionfo della catastrofe. Era la catastrofe il coronamento logico di tutta l'azione, e solo quella. Nei film di Laurel e Hardy più tipici, specialmente in quelli prodotti da Roach, il racconto si sviluppa dalla proposta di un'azione attraverso lo svolgimento più analitico che dinamico della stessa. e attraverso sconfitte parziali dei due, fino alla catastrofe immancabile, sconfitte e catastrofe significative soltanto in rapporto alle reazioni suscitate nei due protagonisti. Il Sadoul parla giustamente di “rallentato comico” («Alla frenesia dei fratelli Marx, Stanlio e Ollio contrapposero per qualche tempo un rallentato comico. con tempi di pausa e di riflessione nelle baruffe e le distruzioni»). Basta pensare al tipico gesto di superiore rassegnazione di Ollio, il quale dopo le sventure e i disastri (spesso provocati da Stanlio) incrocia le braccia e guarda fisso nell'obiettivo, chiamando partecipe lo spettatore della sua disgrazia e chiedendo la sua comprensione con l'aria di dire: «Fra noi persone intelligenti ci s'intende, siamo vittime degli sciocchi» e facendo risaltare la vanità tronfia del personaggio. 

Se Oliver Hardy è il semplicione americano che vien fuori dalla tipologia della comica del “muto”, Stan Laurel se ne stacca per le sue caratteristiche d'origine: la sua comicità è più vicina all'humour britannico che agli effetti fracassoni dei mattatori di Sennett, la sua gentilezza, la sua grazia, la sua svagatazza lunare rendono più aeree, più leggere le situazioni in cui è coinvolto. 

Anche Laurel ama soffermarsi sugli avvenimenti, portandovi la sua distrazione filosofica, il suo distacco, la sua superiorità beata (sempre. beninteso, che la vittima sia Ollio): cosi, per esempio, mentre Ollio sostiene il pianoforte di Wrong Again con la testa incastrata fra il piano e la gamba di legno che se ne è staccata, subendo come al solito la situazione più con magnanimità che con sdegno – e fissando naturalmente l'obiettivo per attingervi la pazienza necessaria – Stanlio si affaccenda con moderazione, cercando sì di porre riparo, ma al tempo stesso godendo nello sfruttare fino in fondo l'occasione, in chiave altrettanto fatalistica che il suo partner. Non è soltanto questione di “tempo”, è anche questione di “stile”. 

Lo stile comico, lo stile recitativo

Nei film di Stanlio e Ollio circola una vena surreale decisamente moderna, non soltanto dovuta alla reazione paradossale dei due agli avvenimentl, ma anche a soluzioni tipiche della loro comicità, come certi atteggiamenti stralunati di Stanlio o certi intermezzi caratteristici basati sul nonsenso (i trucchi di Stanlio per confondere Ollio, come il dito che si accende, il cappello che si solleva soffiando con la bocca, eccetera) che evolvono il repertorio tipico del “clown” a una dimensione psicologico-fantastica.

Sia chiaro che la tradizione non è mai sconfessata: la rodomontata iperbolica, il rovinoso, la velocità sono sempre presenti nei loro film (Ollio cade in un fiume e con uno starnuto lo prosciuga tutto; Ollio fugge di prigione e nel tentativo di scalare una muraglia l'abbatte intera col suo peso; i due si rincorrono furiosamente attorno alla casa da loro costruita, che poi crolla pezzo dopo pezzo); la lotta con gli oggetti, tipico elemento del pagliaccio da circo, domina le loro vicende, polchè spesso li vediamo fare l muratori, i costruttori, i faccendieri, alle prese con costruzioni, case, grattacieli, attrezzi, macchine, mobili, veicoli. L'impresa rovinosa è quanto di più tipico offre il repertorio del circo: non per niente la battuta introduttiva dell'“Augusto” è l'invito rivolto al compagno: «Vuoi lavorare con me?» da cui discende l'azione-cataclisma. Senza dire dell'elemento-principe delle comiche della tradizione, la torta in faccia, usata dal due sia con la violenta meccanicità sennettiana (in The Battle of the Century) che con un gioco più sottile e raffinato (in From Soup to Nuts). 

Artisti, dunque, della torta In faccia: non per niente il regista di La grande corsa, la cui sequenza più riuscita è un'omerica battaglia di torte alla panna, ha dedicato a Laurel e Hardy la sua fatica. Si può dire dunque che i due comici hanno un piede nel vecchio stile clownesco della tradizione e l'altro nel toni moderni della commedia distesa su ritmi più riflessivi, più meditati, nonchè condita di assurdo. Ecco perché l'invenzione del sonoro non cambiò niente per loro: perché, praticamente, già giravano i film muti tenendo conto delle leggi del sonoro. 

Come attori, Laurel e Hardy sono eccellenti. Se Hardy sfrutta talvolta gli effetti derivanti dal suo fisico (le sue fughe improvvise, con l'epa che lo segue tremolante). spesso i suoi mezzi sono più sottili e soprattutto più personali: il suo pavoneggiarsi con le donne, il gestire fiorito delle mani nel rigirare fra le mani il cappello, nel premere il pulsante di un campanello, nel dare un colpetto affabile e propiziatorio alla persona che gli sta di fronte, il ridacchiare magnanimo per le sue degnazioni, tutto questo appartiene soltanto a Ollio e ne fa un personaggio irripetibile. Laurel, da parte sua, non è caratterizzato né da un fisico particolare né da un particolare abbigliamento (se si eccettua, volendo, la bombetta). La sua svagatezza ciondolona, il gesto di sfida della testa, con l'atteggiarsi caratteristico delle labbra serrate e le sopracciglia perennemente alzate, testimoniano felicemente dell'appartenenza di Stanlio ad un mondo personale, beato ed imperturbabile, e sono elementi di un interprete elegantissimo. 

Certi momenti, specialmente dei film sonori, sono affidati quasi esclusivamente alla loro bravura d'attori, come la bellissma sequenza dell'ubriacatura in Fra' Diavolo in cui Ollio, che ha fatto un buco in una botte piena di vino, passa i boccali man mano riempiti dal getto a Stanlio perchè li riversi in altri recipienti, mentre quest'ultimo, non avendone trovati, beve l'uno dopo l'altro il contenuto dei boccali assegnati alle sue cure: qui il divertimento non è più affidato alla situazione, subito chiarita, o alla meccanica dei fatti, del tutto uniformi e ripetuti, ma proprio alle reazioni dei due compari, alla naturalezza svagata dell'uno e poi alle stupefazioni riflessive dell'altro. 

Nella sequenza citata domina un elemento strutturale che è alla base di tutti i film dei due comici: la variazione. Essi si accaniscono in un gesto, un'azione, una situazione proponendola e rivoltandola In tutti i sensi sino a esaurire tutte le possibilità, variandole appunto con l'impegno e la bravura del “virtuoso” e spesso riprendendola, in mutate circostanze, in altri film. Il pubblico, anzi, prevede chiaramente cosa sta per accadere, e ride due volte, godendo il realizzarsi della sua attesa. Si può dire dunque che il leit-motiv di Laurel e Hardy è l'ostinazione, e da questo deriva la caratteristica della loro comicità, cioè il loro atteggiamento di fronte ad una esistenza irta di ostacoli. 

Non per questo è lecito iscrivere il loro comportamento in un quadro di denuncia o in una filosofia qualsiasi. Stanlio e Ollìo rifiutano le teorie: la loro orgia di distruzione è fisica, gioiosa, necessaria, non simboleggia né la condanna delle strutture sociali né l'attrazione ancestrale verso il caos. Essi restano innocenti ed estranei, desiderosi soltanto di vivere a modo loro, con candore, con semplicità, con buonumore. Non è colpa loro se (in Liberty) gli innocentissimi tentativi di scambiarsi i pantaloni infilati per errore vengono frustrati dal sospetto ringhioso dei poliziotti, dei negozianti, dei curiosi. Il mondo più giusto, più facile, più accettabile è quello cui appartengono loro, non quello degli altri. 

In Allegri eroi essi stanno marciando fieramente in una formazione di Highlanders, ma Stanlio non è al passo. O meglio, tiene un suo passo personale, diverso da quello degli altri, i quali danno evidentemente fastidio al suo senso del ritmo, poichè eccolo battere sulla spalla di Ollio e fargli cambiare passo. Il soldato vicino ad Ollio adegua conseguentemente il suo passo e da qui, uno per volta, tutti l soldati per imitazione cambiano il passo. Finché fuori passo rimane soltanto il sottufficiale che comanda il reparto. ma anche lui è cortesemente avvertito e sollecitato a cambiare il passo, adeguandosi così a quello dei suoi soldati. 

È evidente che la dimensione giusta è quella di Stanlio e Ollio, che è il loro mondo quello della “normalità” (una normalità sulla loro misura, beninteso) e che sono gli altri ad avere torto. È in questo loro candore la ragione principale del loro sucesso, nel ridere pulito e franco che li accompagna, che li ha tatti sentire familiari in ogni Paese. Da noi sono diventati Stanlio e Ollio, Crik e Crok, Fric e Froc, personaggi intimi, alla buona, di tutta confidenza (aiutati anche da un felice doppiato, che aggiungeva alla versione originale schietti effetti di ulteriore buffoneria). Per noi, come per tutti i popoli della terra, Laurel e Hardy sono diventati cari amici.