Carne di mosca

Uscito in sala il 15 agosto 1986, esattamente 40 anni fa, La mosca si sarebbe affermato come il film più redditizio di tutta la carriera di David Cronenberg: 60 milioni di dollari incassati in tutto il mondo (a fronte di un costo di produzione di circa 9 milioni). Il gradimento congiunto di critica e pubblico, fecero del regista canadese l'alfiere indiscusso del cosiddetto cinema horror della “nuova carne”, che già aveva in filmografia, tra molti altri, titoli come Il demone sotto la pelle (1975) e Videodrome (1983). Remake di L'esperimento del dottor K. di Kurt Neumann (1958), La mosca arrivò sugli schermi dopo un itinerario produttivo/realizzativo piuttosto tortuoso, che Cronenberg padroneggiò grazie al suo talento e alle capacità maturate nella quindicina d'anni di carriera precedenti, dando vita a un magnifico horror/mélo destinato a diventare rapidamente un cult. Sul n. 262 di Cineforum ne scrisse Stefano Bortolussi, la cui scheda critica potete trovare qui.

Scheda 

La mosca di David Cronenberg

di Stefano Bortolussi

Ed eccolo finalmente, dopo decenni di attesa impaziente, dopo alcuni segni confortanti di avvicinamento ai valori assoluti (così, a caso, negli ultimi anni, parlerei di Un lupo mannaro americano a Londra di Landis, L'ululato di Dante, Nightmare on Elm Street di Craven, La cosa di Carpenter, Videodrome dello stesso Cronenberg...). Eccolo l'esempio con cui tacitare gli eterni dubbiosi, gli eretici, gli increduli: forse l'horror più bello di tutti i tempi, e perdonatemi se esagero, ma questa volta ne vale la pena.
La mosca, il più grande successo commerciale di David Cronenberg, visionario canadese quarantatreenne, è un capolavoro, ma non ha nulla di casuale o di miracoloso. E semplicemente il punto di arrivo («Un» punto d'arrivo, potremmo ben dire, essendo Cronenberg sicuramente in grado di regalarci, in futuro, altri incubi allo stesso livello di concentrazione e di lucidità linguistica) di una lunga e prolifica carriera di film-maker.
Uso appositamente il termine «film-maker» per Cronenberg, poiché mi pare quello che meglio si adatti alla sua personalità. Lontano dalle pigrizie, dai calcoli e dalle pianificazioni degli yuppies hollywoodiani, Cronenberg è tipo che il cinema l'ha sempre fatto e vissuto in prima persona («sulla sua pelle» si sarebbe detto un tempo, e mai come per Cronenberg, lo vedremo, questa definizione sarebbe stata più calzante). Investendoci quel tanto di vitalistico e in certo modo eroico tipici del «ragazzo prodigio» appassionato di ciò che fa ed al tempo stesso spaventato, terrorizzato è il caso di dire, dalla forza e dalla costanza delle sue visioni.
Affascinato dalla fisicità, dalla presenza, dal grado di realtà insito nell'Orrore, nel Diverso, Cronenberg ha svolto la sua missione nell'universo della celluloide avvicinando sempre più il mezzo stesso alla concreta realtà del mostruoso (fino ad indentificarvisi, con Videodrome, confusa ma straordinaria confessione di un manipolatore di immagini e di immaginario).
Ora, con La mosca, Cronenberg, acquisita la sicurezza e la maturità di un vero e proprio storyteller, fa arretrare di qualche passo la sua macchina-cinema, di quel tanto che basta per raggiungere l'obbiettività di chi vuole non più soltanto mostrare, eiettare le sue scomode ossessioni, ma raccontare «la più grande storia mai raccontata». La quale, vedi caso, non si vuole ammantare di alcuna aura oratoriale, ma altresì proporsi semplicemente, puramente come una storia d'amore.

Chi abbia seguito Cronenberg nei meandri del suo personale labirinto di ossessioni sa quanto di confusamente, dolorosamente autobiografico ci fosse in ognuno dei suoi film (laddove ad esempio Brood era da lui stesso presentato come un tentativo di reindagare ed accettare il disastro del suo primo matrimonio...); ed è quindi con grande gioia che si assiste, qui, alla messa in scena di un testo in cui il bilanciamento tra distanza e coinvolgimento è perfetto nella sua armonia.
La nuova «epochè» cronenberghiana trova la sua più perfetta attuazione in special modo nella prima parte del film, un'ora o poco più di straordinaria concentrazione e perfezione formale, di magico equilibrio, in cui i due caratteri, lo scienziato (tutt'altro che «mad») Seth Brundle e la giornalista Veronica, si incontrano, si piacciono, e danno vita ad una delle relazioni amorose più credibili che si ricordi.
Tutto ciò grazie ad un atteggiamento registico molto rigoroso, tendente alla più assoluta sintesi. Cronenberg fa muovere i suoi personaggi praticamente in un solo set (lo studio di Brundle, una sorta di loft in decomposizione stupendamente inventato ed esplorato dalla macchina da presa, fra l'altro mai così composta, diligente e sottile in Cronenberg).

Concentrando le dinamiche di questo rapporto (tra l'altro esplicitate da un dialogo mai banale, molto ambiguo e moderno), Cronenberg ottiene due risultati molto importanti: da una parte «spreme» dai due «Characters» tutto ciò che è possibile ottenere senza ricorrere all'uso di vieti stilemi televisivi (ricordando ciò che Franco La Polla tempo fa giustamente osservava a proposito di Scanners: «( ... ) con un'impressionante serie di primi piani ( ... ) egli non permette allo spettatore alcuna possibilità di leggere nei dettagli ambientali una qualsiasi informazione sui fatti. Tutto vi è concepito come un'ideale stilizzazione, entro la quale si consuma un dramma i cui termini «storici» ci sfuggono», (Cinema & Cinema n°34) mi sembra che nella Mosca ci sia un passo avanti, laddove Cronenberg, piuttosto che stringere il campo sui personaggi, astraendoli dal contesto, considera l'ambiente non più come semplice cornice, ma come agente di emozione, come veicolo per farci capire, partecipare), mentre dall'altra torna a concepire per lo spettatore una visione concentrata ed attenta: una visione che, impostisi dei limiti, entro quei limiti nulla si lascia sfuggire.

Ed è sintomatico, a questo proposito, l'uso che Cronenberg fa di certi «passaggi obbligati del romance, come la passione, l'allegria, la dolcezza, l'incomprensione, la gelosia che porta al consumarsi della tragedia: esposti così, come li ho appena elencati, con una perfetta regolarità, con una simmetrica scansione, quasi a voler considerare, entro il quadro di cui parlavo (che è poi unasorta di generalizzazione dell'unità/inquadratura) tutto ciò che la vita e le relazioni umane riservanoa due personaggi che si sono incontrati e che, grazie all'alea del cinema, scoprono di amarsi sino alla distruzione. La dinamica del detto/non detto, del mostrato/non mostrato, dunque, non è più in questo Cronenberg così maturo quella tipica di Lewton, di Tourneur, di Wise (già ampiamente sconfessata, peraltro, dai vari Landis, Carpenter, Dante nella prima metà degli anni ottanta); piuttosto assume una nuova specificazione e profondità in un perfetto esempio di cinema in qualche modo neoclassico, in cui la macchina da presa non ha più bisogno di iperboli e sottolineature per significare.

Ciò che resta fuori dal quadro non è più l'orrore o la sua ombra, né il positivo, la possibilità di una redenzione dall'effetto distruttivo dell'incubo. Ciò che resta fuori è, semplicemente, ciò che «non interessa» a chi racconta la storia e a chi la recepisce.
Andrew Sarris del «Villaga Voice» l'ha chiamato «social involvement», rimproverando a Cronenberg quello che per lui è l'unico neo di un film altrimenti inattaccabile, e cioè la mancanza di «speranza, la negazione implicita della rigenerazione e redenzione dell'uomo».
Certo, La mosca è un film disperato, ma proprio questa sua disperazione, che è tutta narrata, immaginata, ci fa capire che la visione di Croneberg non è più così patologica, che prelude forse ad una grande stagione espressiva del regista. Cronenberg ha voluto raccontare l'inizio e la fine di una sofferta relazione d'amore, da un punto di vista lucidamente e dolorosamente consapevole: «Perché tutte le storie d'amore finiscono in tragedia, specialmente se vanno avanti per molto tempo: qualcuno muore, qualcun altro diventa vecchio, qualcun altro ancora si ammala. Prima o poi, in altre parole, uno dei due diventa insomma un mostro».
Per una visione del genere, questo è certo, non c'è bisogno di «forza redentrice dell'uomo». Ciò che importa, che intriga, che incanta, è la consapevolezza del decadimento, fisico ma anche sentimentale e finanche etico, e la sua partecipata contemplazione. Ed è alla luce di questa consapevolezza che lo spettatore più attento può recepire la grandezza e la coerenza del discorso filmico di Cronenberg. Perché certo, incantati dalla perfezione e dalla concentrata stilizzazione della prima ora, si è tentati di privilegiarla rispetto ad un'ultima mezz'ora in cui il regista fa letteralmente esplodere tutte le implicazioni orrifiche sino a quel punto sapientemente accumulate, e (pur sempre mantenendo quella neoclassica distanza) affronta decisamente il compiersi fattuale dell'orrore.

Ma è proprio questa coerenza nel volere a tutti i costi restare e guardare, questa lucida e finanche masochistica, testarda convinzione di non voler distogliere lo sguardo (altro tema critico di tanto horror recente) che nobilita il grand guignol finale. Cronenberg non ha alcuna intenzione di lasciar perdere, poiché ciò che sta per farci vedere era implicito in ciò che ci ha già mostrato. Se ogni storia d'amore è una tragedia della morte, dell'abbandono, dell'alienazione, la mezz'ora hard-core della Mosca è la logica conseguenza di un discorso perfettamente impostato. Cronenberg stesso l'ha d'altra parte chiaramente fatto capire: La mosca sta a Innamorarsi come Brood stava a Kramer contro Kramer.
Alla luce di ciò, l'apparente mutamento di registro si inseriva in una strategia che è da sempre cara al regista canadese. Il quale con La mosca concilia le evidenti esigenze produttive di Mel Brooks (un personaggio, tra l'altro, non casualmente legato al corpo per quanto riguarda il suo percorso autoriale) con quella che è da sempre la caratteristica precipua del suo fare cinema, così bene evidenziata, a suo tempo, da Edoardo Rosati (in «Cinema & Cinema», n° 34): «Il Diverso di Cronenberg si mischia, si diluisce, per cosi dire, nell'ordine, a sottolineare non l'eccezione, ma la propria sottile, inquietante uguaglianza. l monsters di Cronenberg sono come le cellule di un tumore maligno che penetra nel tessuto umano infiltrandolo, e del quale non è possibile prevedere o limitare l'area di estensione».
La trasformazione di Brundle in Brundlefly viene così fatta accettare allo spettatore dapprima attraverso una splendida serie di accenni ed indizi (proprio come a voler sottolineare la normalità, l'infida quotidianità di tale degenerazione organica ed etica), sviluppati anche a livello attoriale dai magnifici Jeff Goldblum e Geena Davis, del lavoro dei quali purtroppo si perde la gran parte nel doppiaggio italiano, ed infine con l'arbitrario, assurdo accadere della tragedia, in un'escalation drammatica che ha molto della vita reale, che rende benissimo quell'accelerazione del negativo che sembra una caratteristica comune di tutti i drammi quando giungono al «punto di non ritorno». (Cronenberg ha tra l'altro dichiarato di aver ripensato molto, nella fase di ideazione e di scrittura del film, alla morte di suo padre, avvenuta qualche tempo prima proprio a causa di un cancro, e di avere adeguato il processo dissolutivo dell'uomo-Brundle a quello tipico del morente di cancro).

La mosca è dunque, a più livelli e nella sua interezza, un'opera fondamentale. Per il suo autore, che raggiungendo una visione così maturamente e classicamente disperata si assicura un futuro di grande esploratore e narratore visionario, e per il genere horror, che non potrà più fare a meno di ricordare a quali livelli di verità possa giungere, se praticato da chi intende usare i suoi stilemi per significare, e non solo per mostrare.