Maschio in caduta libera

Cinquanta anni fa (settembre 1976) uscì nelle sale L'ultima donna di Marco Ferreri. Terzo film consecutivo che il regista milanese aveva girato in Francia dopo il capolavoro-scandalo La grande abbuffata (1973) e quel giocoso funerale surrealista celebrato alla demolizione delle Halles,  Non toccare la donna bianca (1974). Da Parigi Ferreri si sposta qui nel non distante comune di Créteil, attirato dalle sue temerarie linee architettoniche e urbanistiche in cui ambientare un'altrettanto spericolata storia d'amore. Una donna, un uomo e un infante, a formare un nucleo “familiare” del tutto incoerente e irrimediabilmente destinato a deflagrare. Il tema della fine del maschio che, variamente declinato, attraversa il cinema di Ferreri si esplicita in questa occasione nell'immagine del gesto più crudamente simbolico. Leggete qui che cosa ne scrisse Paolo Mereghetti nel n. 157/settembre 1976 di Cineforum, e a seguire gli stralci di un dibattito, sempre relativi al film e pubblicati sul medesimo numero della rivista, che si tenne a Parigi alla fine di marzo 1976.

Scheda

L'ultima donna di Marco Ferreri

di Paolo Mereghetti

CINEMA E ...

Nella carriera cinematografica di Marco Ferrari, iniziata venticinque anni fa facendo documentari pubblicitari per il maraschino Luxardo e proseguita con diciotto film, L 'ultima donna segna una tappa d'arrivo, forse la più importante della sua carriera. Break-Up, di cui aspettiamo ancora la distribuzione in Italia dell'edizione integrale, e Dillinger è morto sono i due principali punti di riferimento di un cammino che ha fatto del regista milanese uno dei più importanti esponenti della cultura cinematografica italiana ed europea. Punto d'arrivo, abbiamo detto, di un itinerario all'interno della società borghese che ha visto delimitarsi sempre più perfettamente gli obiettivi della sua critica; di un cammino interno anche al mezzo cinematografico, usato prima per raccontare storie, oggi per registrare il comportamento di alcuni attori (sempre quelli o quasi) che vivono se stessi davanti alla macchina da presa; di un percorso, infine, che vive dentro la società contemporanea non solo perché ne riflette i problemi attuali, ma anche perché ne adopera i mezzi espressivi ad essa consoni. E proprio questo vorremmo sottolineare per primo: di come, cioè, Ferrari sappia usare i risultati delle ricerche artistiche che si compiono in campi diversi da quello cinematografico, per arricchire sempre di nuove valenze le sue opere. E un uso mediato, direi digerito "cosi sottilmente insinuante che quasi non viene percepito - come ha scritto Maurizio Calvesi in un articolo intitolato Dipingere alla moviola, pubblicato su "Il corriere della sera" del 10.X.1976 -. Non è comunque uso storico-rievocativo, ma contemporaneo e problematico; o quando è storico rielabora criticamente i contenuti e non lavora sul semplice riporto dell'immagine". Ancora Calvesi continua: "all'inizio la sua è un'attenzione alla pittura (allora new dada e pop) abbastanza analoga a quella di Antoniani: il fotografo warholiano di Blow up, i fumetti schifaniani di Dillinger, la pistola che viene verniciata di rosso, tra Jasper Jones e Pascali. La nuova 'liturgia' dell'opera comportamento è già captata e si fa supporto di un vago malessere intellettuale, o senso di colpa: è captata direi come singolarità, quasi come novità strana e oziosa, una liturgia 'a vuoto' eppure allarmante; è insomma recepita e interpretata, quindi non solo 'riportata' ma utilizzata sottilmente se non congenialmente, dialettizzata con il linguaggio ed i tempi del cinema e con la poetica del regista, del 'suo' cinema".
( ... ) "Il malessere e l'inquietudine di Ferreri ne L'ultima donna si sciolgono in un'osservazione socio-politica del privato e dell'emancipazione. Non mancano latenti ed insidiose generalizzazioni. L"uomo” è pur sempre maschio; la femmina, cui egli si rassegna a soccombere, è pur sempre affilata immagine di una lama: prima la falce della morte, ora la sega castratrice. Ma l'impegno è acutamente contemporaneo, e sceglie il linguaggio artistico più appropriato alla tematica attuale del privato come politico: quello della body art (arte del corpo), dove la performance della castrazione o dell'appropriazione femminile del fallo è ormai classica. Anche qui il riferimento ai testi (Hermann Nitsch, Lynda Benglis o altri) è indubitabile, ma sapientemente celato, non 'trasposto' ma reinterpretato. Tra arte figurativa e linguaggio del cinema si stabilisce una comunicazione vitale, il modo di essere delle immagini risulta di per sé 'diverso', inficiante, atto a turbare e veicolare germi beneficamente maligni".

IL FILM

Giovanni è un ingegnere che lavora in una fabbrica chiusa per decisione padronale: le prime immagini ce lo mostrano mentre attraversa lo stabilimento deserto in compagnia del collega Renato, intenti a discutere sulla decisione della direzione e sul loro futuro. La presenza della polizia che presidia lo stabilimento fa andare su tutte le furie Giovanni che prende a calci il camioncino che trasporta i cani poliziotti. Per questo sfogo litiga con un gendarme. Poi va alla scuola materna per ritirare il piccolo Pierino, che vive con lui dopo che la madre se ne è andata. Qui conosce Valeria, la puericultrice, l'accompagna in moto fino all'appuntamento con Michel, con cui avrebbe dovuto partire in vacanza in Marocco. Ma Valeria non si decide a partire con l'amico e preferisce passare il periodo di vacanza a casa di Giovanni. Appena arrivati i due fanno l'amore, ma sono disturbati dalle urla di Pierino. Nonostante il primo rapporto non sia stato dei più soddisfacenti, i due decidono di continuare a vivere assieme. Giovanni è un po' geloso dell'affetto che Valeria prova per il piccolo Pierino, ci tiene a far notare che Pierino è suo figlio, che lui basta a tutto, lavarlo, cambiarlo, dargli da mangiare. Una sera i due vanno a ballare, ma Valeria telefona all'amico Michel e lascia Giovanni per raggiungere il vecchio compagno. Giovanni passa tutta la sera ad aspettare Valeria sotto la casa dell'amico, poi non vorrebbe farla entrare in casa, ma alla fine cede. La domenica arriva la madre a prendersi Pierino: Giovanni non tralascia nessuno spunto per litigare o rinfacciarle la sua scelta femminista, mentre Valeria lega abbastanza in fretta. Spessissimo i due fanno l'amore ma Valeria rimprovera a Giovanni di pensare solo al proprio interesse. Giovanni rinfaccia alla ragazza l'importanza del suo membro virile, lo ostenta, ma si deve accorgere che Valeria può anche farne a meno. l due decidono di non far più l'amore, ma la promessa dura poco tempo. l litigi si intensificano, ma Valeria non si decide a tornare da Michel. Giovanni cerca di scoprire qualcosa di più di Valeria, le apre un baule, la veste da sposa, le fa vedere delle sue vecchie foto, le propone di sposarla, ma lei lo accusa di essere un patriarca. Giocando con la sega elettrica per affettare i cibi, Giovanni mima più volte di tagliarsi il pene, finché si mutila veramente.

L'UOMO

Come Dillinger è morto anche L 'ultima donna si apre con l'immagine di una fabbrica, entrambi hanno come protagonista un ingegnere, entrambi si chiudono con un gesto tragico che può anche sembrare, gratuito, entrambi narrano la storia della negazione del proprio ruolo all'interno della società borghese. E ancora: un immenso sole rosso, simbolo di una assurda fuga verso la libertà dei mari del Sud, chiudeva come un sigillo l'amara parabola di Dillinger. A sette anni di distanza lo stesso sole sembra riapparire tra i grigi condomini di una ultra moderna città satellite per riproporre continuamente la sua inquietante e beffarda proposta di impossibile fuga. Nel suo ultimo film, però, Ferreri pone questo stesso interrogativo all'inizio del film e subito ci da la risposta: le vacanze in Tunisia, cioè la fuga verso il sole, non sono sicuramente preferibili al soggiorno in una casa-alveare: entrambi sono facce di uno stesso mondo borghese, di una medesima, inutile fuga. Il riferimento a Dillinger è morto e prima di lui a Break up, non è causale perché Ferreri, con L'ultima donna, ripropone gli stessi interrogativi, e anche i medesimi procedimenti stilistici, che aveva sottolineato per quei due film, sicuramente tra le sue cose migliori. Nuovamente sotto osservazione c'è l'uomo e il suo comportamento, spogliato di ogni inutile abbellimento narrativo, quasi messo in vitro, ma, come sempre in Ferreri, mai metafisicamente indeterminato, sempre con i suoi precisi connotati di classe, perché Giovanni è fino in fondo un borghese nostro contemporaneo, anche se senza gli stupidi ghirigori romantici che tanto piacciono a molti altri registi. Questo rapporto tra indeterminazione fenomenologica e determinazione di classe acquista maggior pregnanza dai pochi punti di riferimento culturale che Ferreri ha messo nel suo film. Le targhe delle macchine sono francesi, così come la città in cui Giovanni vive (Créteil, sobborgo modello di Parigi) o il centro multifunzionale in cui va a ballare o a comprare ciliege, ma decisamente italiani sono la partita trasmessa alla televisione (gioca il Perugia) o l'annuncio dello spettacolo con Rossella Falck, La signora con le camelie, o ancora certi fugaci annunci televisivi. Insipienza del regista, errori, o, come ha voluto sottolineare un po' ingenuamente qualcuno, ingerenze del produttore alla ricerca di una ambientazione casalinga? Niente di tutto ciò: queste "contraddizioni" sono precise scelte di Marco Ferreri che ha creato anche in questo modo di levare ogni possibilità di identificazione (e quindi anche di rifiuto di identificazione) allo spettatore. Il mondo di Giovanni è la Francia, come può essere l'Italia, come qualsiasi stato borghese europeo: nessuna facile coerenza realistica, nessuna superficiale ambientazione geografica, ma piuttosto una determinazione (perché mai viene messa in discussione questa specificità politica) di classe, sovranazionale, come lo è il capitale.

LA POLITICA

Un film dunque politicamente determinato: ma proprio una delle accuse principali fatte a L 'ultima donna è di non concedere niente alla politica, perché tutto è limitato fra quattro mura. Il film inizia con una scena in fabbrica: Giovanni e Renato camminano incazzati commentando la decisione padronale di mandare a casa tutti per uno "chomage tecnique", come dice l'originale francese del dialogo, che equivale, bene o male, alla chiusura in cassa integrazione dell'Italia (e non alle vacanze, come scrive, aumentando il numero delle sue già consistenti cantonate, l'ineffabile Moravia). La rabbia di Giovanni si sfoga sui cani poliziotto; un veloce alterco e poi il mondo del lavoro scompare, Le altre due o tre volte in cui appare, la fabbrica deserta serve più da spettrale scenario per la solitudine di Giovanni che da referenza di tipo politico.  Dove sta dunque la politica? Evidentemente dentro le cose e i personaggi. Coerentemente con se stesso, Ferreri propone un tipo di cinema dove le persone non si scontrano con determinazioni politiche come si investe un albero o si abbatte un birillo, ma dove la politica vive dentro ogni cosa, nei rapporti quotidiani. L'odio impotente contro i mastini della polizia, gli scoppi di rabbia, i suoni che si sentono dagli appartamenti contigui, i rumori di aerei e automobili che ossessionano anche dentro la casa, la mancanza di luce, una fotografia che ricordare macchie di inchiostro, la mancanza di rapporti sociali, tutto questo è evidentemente politica più che i comizi o venti minuti di bandiere rosse. Giovanni è un borghese perché vive in un mondo borghese, perché fa parte di una classe borghese e queste determinazioni escono nel film non come delle etichette, ma come punti di un tutto organico. Senza scindere mai il pubblico dal privato, Ferreri riesce mirabilmente a far passare le referenze di tipo politico nel comportamento quotidiano dei suoi personaggi. Non è forse vero che i rapporti interpersonali nel film sono quelli dei modi di produzione del capitale, dell'accumulazione (di piacere da parte di Giovanni), di accaparramento se non di rapina (della sessualità delle due donne da parte di Giovanni)? Ne L'ultima donna tutto il politico è privato, direi quasi che è solo privato, anche perché difficilmente nell'uomo borghese esistono modi di porsi di tipo pubblico (manifestazioni, vita in comune) che non siano già allineati nei ritmi e nei modi della società di massa. A riprova di quanto ho detto posso citare un taglio fatto dallo stesso Ferreri, che nella copia definitiva, non ha incluso una scena che invece mi aveva fatto vedere in un premontaggio. Ad un certo punto della loro convivenza Giovanni porta Valeria in quello che chiama il suo giardino - un pezzo di bosco vicino ad una grotta con dei fiori - e da cui si vede tutto l'universo del film, le case, le strade, la fabbrica. Qui Giovanni si leva i pantaloni e mostrando i genitali a quel mondo dice tutto il suo odio per tutto. Giustamente però Ferreri ha eliminato questa scena: a determinare la sua condizione di borghese alienato serve molto di più l'oppressione quotidiana. Interna alla casa, che non gli sfoghi isterici di rivolta. La politica è la cappa dei rapporti uomo/uomo e uomo/cosa che incombe sui personaggi, non le invettive.

LA FAMIGLIA

Film politico e privato dunque, quindi film sulla famiglia come momento ultimo in cui si scompone la società, come pietra angolare su cui si costruisce il mondo borghese. Si badi bene però: fa famiglia più che la coppia, perché nel film i personaggi non sono Giovanni e Valeria, ma Giovanni, Valeria e Pierino. Anzi direi quasi che il piccolo Pierino è il centro di tutto il film perché è proprio lui che trasforma la coppia in una famiglia, cioè un rapporto privato a due in un microorganismo sociale. Questa funzione spiega il ruolo che il bambino ha ne L 'ultima donna: Pierino è sempre presente nelle scene fondamentali del film, a dividere o unire i due giovani, ma comunque a farne un unicum, la famiglia appunto. Quello che diversifica il rapporto di Valeria con Giovanni da quello, ad esempio, che può avere con Michel è proprio la presenza di Pierino. Perché sul cammino che Ferreri ha intrapreso analizzando la condizione di "uomo mode ", la famiglia è un punto nodale su conviene fermarsi a riflettere. Riflettere per poi distruggere "perché non esiste più neanche la famiglia, è distrutta, anzi è un momento in cui vedi ancora di più la solitudine, il non valore della coppia anche verso i figli, perché i bambini trovano la loro prima caserma proprio nella casa, nella famiglia. Quello della coppia e della famiglia sono rapporti istituiti dalla società per fare dell’uomo una macchina un ingranaggio necessario al potere. Quello che rimane è solo la solitudine di un uomo e una donna uniti in una associazione che non ha più valore. Perpetuarla sarebbe folle come è folle mandare avanti il mondo con una macchina di trecento anni fa. (vedi L'ultima donna di Ferrèri in Linus, anno XII, n. 3, marzo 1976)

È la famiglia dunque l'obiettivo privilegiato di L'ultima donna e lo dimostra ancora di più il fatto che quando i due giovani cercano di conoscersi un po' più a fondo, di storicizzare il loro rapporto, tutto finisca in un grottesco tentativo di matrimonio. Perché Giovanni non è capace di vivere nessun rapporto verso l'altro sesso che non sia già inscatolato in una funzione sociale. Con la moglie Gabriella o con Valeria muta soltanto la positività o la negatività del rapporto (dell'amore, se Ferreri non storcesse il naso di fronte a queste parole), ma il rapporto in sé è sempre e comunque quello determinato socialmente del matrimonio, che offre all'uomo la possibilità di interpretare il suo ruolo di maschio. Soltanto a questo punto le strade di Giovanni e Valeria si separano, quando i due cominciano ad istituzionalizzare la loro unione. O meglio quando Giovanni cerca di identificarsi nel proprio ruolo e quindi vuole che tutto sia regolato all'interno di un rapporto ben preciso, mentre Valeria, anche se in modo incosciente, rifiuta di farsi classificare. Per Giovanni è normale che lui sia il gallo e lei la gallina. Anzi, è necessario. Per Valeria no. Quello che è messo in discussione è la funzione sociale, non certo l'atto sessuale, che Ferreri si guarda bene dal condannare nella sua essenza fisiologica. Davanti a Giovanni si pone una donna che non è più disposta ad accettare il ruolo passivo di compagna dell'uomo che la società le ha imposto. Anche l'ex moglie l'aveva rifiutato, ma il disamoramento e la ribellione aperta non avevano procurato a Giovanni le medesime reazioni che gli suscita il comportamento di Valeria. Quella di lei è una presenza quasi animalesca che rifiuta le convenzioni che invece Giovanni perpetua con il suo comportamento. Il figlio, Michel, la visita della ex moglie, il compagno di lavoro Renato, persino l'affetto che nasce tra il piccolo Pierino e Valeria sono tutti momenti che il maschio cerca di vivere secondo i canoni prefigurati della coppia/famiglia (ammodernata fin che si vuole) e che invece la donna fa scoppiare con il proprio rifiuto. È evidente allora che il simbolo contro cui Valeria si scaglia è il pene: per lui è la rappresentazione della sua forza, si identifica praticamente con l'essenza del suo essere uomo, diventa un simbolo ossessivo (al figlio costruisce allusivi cannoni, perfino le ciminiere della sua fabbrica si ergono come altrettanti falli), quasi una ricompensa da concedere alla donna quando ha saputo meritarla (e infatti dopo aver litigato con Valeria preferisce masturbarsi). Per lei è indubbiamente una fonte di godimento e Giovanni le rinfaccia spesso i sospiri di piacere che le sfuggono durante gli amplessi, ma è anche lo strumento con cui, incoscientemente o no, il maschio impone sé stesso e attraverso cui la società perpetua le proprie strutture ossessive. Per questo quando Giovanni propone a Valeria di costruire una famiglia, si sente rispondere con un rifiuto: "sei sempre solo tu che decidi; tu sei un patriarca". A questo punto anche Giovanni diventa cosciente della situazione: il suo ruolo di maschio può esistere solo all'interno di una struttura codificata (la famiglia, la coppia). Quando una delle due parti non sta più alle regole mette in crisi anche l'altra. E con una coerenza ineccepibile, Ferreri conduce il suo personaggio a compiere l'unica possibile azione: tagliarsi il pene, nell'ultima drammatica scena, dove una mano protende verso la donna quello che era il simbolo della propria mascolinità.

L'IMMAGINE

Film politico, dunque, sulla famiglia, la coppia l'uomo (o la donna), ma come procede in Ferreri questo discorso? Come spesso ha avuto modo di affermare lo stesso regista, i suoi film non nascono da idee, ma da immagini, oggetti, cose. Nonostante le sacrosante proteste di Ferreri che non vuole sentir parlare del suo lavoro partendo dall'ultima scena, quella dell'amputazione, non abbiamo però molti dubbi sul fatto che l'idea de L 'ultima donna, nella testa di Ferrari, sia partita proprio da lì, dall'immagine di un uomo che si taglia quello che lo contraddistingue come uomo. E che in seguito il film si sia pian piano costruito con un accumulo di altre piccole notazioni, flash, impressioni, senza seguire una storia ma piuttosto lasciando che le immagini si legassero da sole le une alle altre. In effetti, mai come qui la trama è così poco importante, perché in Ferreri quello che è centrale non è il "discorso", lo sviluppo razionale di una ipotesi di partenza, ma la forza dirompente che possiede ogni situazione, quasi ogni scena. Come ho già fatto notare anche per quello che riguarda i contenuti politici, Ferreri preferisce mediare ogni tipo di contenuto in tanti piccoli flash, significanti per se stessi, perché "anche se c'è chi pensa che il suono sia stato la conquista forse più importante del cinema, io sono convinto che l'immagine continua ad essere la cosa più importante. L'immagine esprime e libera a sua volta, nello spettatore, delle sensazioni ... ] Mi interessano le sensazioni che l'immagine provoca". (vedi Conversazione con Marco Ferreri, in Cinema e Cinema, anno 3, numero 7/8, aprile/settembre 1976). Questa è la grande forza di L 'ultima donna: il film non è tanto la storia di un uomo che si taglia il pene, ma piuttosto lo studio del comportamento di una coppia con un bambino per alcuni giorni della loro vita. E questa analisi procede attraverso la somma di tante piccole scene, di tante inquadrature, magari senza apparente collegamento tra di loro, ma che tutte assieme servono a formare il quadro completo. Una specie di puzzle dove però ogni tessera vive anche di una vita propria. Ma una "vita" che sia già distorta, vivisezionata, scioccante. La presenza ossessiva del coltello elettrico, il letto, i locali come entità spaziali, gli abiti, i corpi nudi, la televisione, il mangia nastri, il casco da motociclista, il cibo (con Giovanni che mangia la pappa del figlio e Pierino che si nutre di pastasciutta), costellano il film. Ma questa ricerca specifica si può notare soprattutto nel modo con cui Ferreri ci mostra Créteil con i suoi palazzoni. Già in Non toccare la donna bianca la ricerca, per la scenografia, dell'immenso buco deserto delle Halles, testimoniava di questa ricerca (vedi la scheda relativa su Cineforum, numero 146, pag. 529) ma qui la scelta si fa ancora più radicale. Costruite per "piacere", reclamizzate come una specie di paradiso dotato perfino di un laghetto privato, le "philppines" dove "la vita ha un senso" (così si chiamano quegli alveari umani e cosi le reclamizza la proprietà immobiliare) si rivelano subito, nel film di Ferreri, per quello che veramente sono, delle prigioni oppressive. E questo perché Ferreri le riprende mettendone in evidenza le loro componenti meno "belle", distruggendo la loro falsa armonia, facendo sparire ogni possibile funzione estetizzante. Rifiutando cioè, che, anche nei suoi film, obbediscano alle esigenze della società che le ha volute così, perché liberino delle sensazioni esplosive, perché non rassicurino lo spettatore, ma lascino dentro di lui il disagio, l'insicurezza, il dolore o magari e possibilmente la voglia di cambiare.

Il dibattito di Parigi sul film di Ferreri

Il 30 e 31 marzo 1976 è stato organizzato a Parigi un incontro tra psicanalisti e semiotici sul film "L'ultima donna". Riportiamo alcuni stralci del dibattito. 

Umberto Eco - Ho l'impressione che quanto tu racconti non sia la situazione generale di impossibilità di rapporti tra uomo e donna, ma la storia particolare di un tipo che ha un suo problema, problema che non è di tutti. Dopo il film le mie opinioni sul rapporto uomo-donna non cambiano: trovo che questo rapporto stia alla base di alcuni problemi esistenti, e io vorrei sapere qual è il vero lavoro di questo ingegnere, che cosa fa nella vita per avere un rapporto di questo tipo. Il problema non è il rapporto dell'uomo con il suo membro. Io credo che Ferreri offrendoci questo bel film sia stato affascinato dal racconto stesso e, domanda per Ferreri, vorrei sapere se l'ha voluto o no, c'è un altro personaggio, un'altra coppia che diviene protagonista del film. Dunque non è la storta dell'uomo e della donna, non è la storia di un uomo e del suo cazzo, è la storia dell'uomo e di suo figlio. Chiedo agli psicanalisti di delucidarmi questo rapporto anormale tra l'uomo e suo figlio; è il feticismo estremo, l'orgoglio satanico, io credo che questo sia il nesso del racconto; forse anche l'impossibilità del rapporto di coppia, e quindi se questa castrazione finale non è che l'allegoria dell'assassino del figlio è solamente un mezzo perché la storia si sviluppi? E questo il pensiero di Ferreri? Perché questo è il punto, secondo me.

Erica Kaufmann - Sono d'accordo con coloro che hanno trovato questo film meraviglioso! Non lo sono con chi giudica questo film una situazione particolare, una storia anormale. Penso sia semplicemente una storia dei nostri giorni soprattutto per come è costruito il film. Fin dall'inizio un uomo gioca col proprio sesso diventato inutile ... lo mostra, lo offre, vuole venderlo, donarlo, ... nessuno ne vuole sapere. Ma nella scena dove si fa l'amore non si vede mai completamente il piacere della donna. Quindi una completa inutilità del fallo. Poi si vede che la donna non desidera veramente. Infatti perché desiderare quell'uomo? In tutto il film la donna non desidera nulla. È là. Ed essendo bella l'attrice, la donna è riproposta come oggetto. La tenerezza con la quale ella si dedica al figlio, attitudine apparentemente naturale, non è altro che un’ennesima ripetizione di quell'istinto materno che in tutti i tempi è attribuito alla donna. Lo trovo falso. Penso che sia molto più normale l'atteggiamento del padre che si appoggia a questo bambino, al suo piccolo fallo. È infatti il rapporto tipo che un uomo ha oggi nella società: un rapporto omosessuale. Trovo assolutamente normale e non pornografico che i bambini dividano i momenti di tenerezza, i momenti di amore e ricordo a Ferreri una scena molto bella: quella in cui l'uomo propone al bambino di dedicare tutta la notte ad ammirare e accarezza la donna. È un uomo adulto che insegna al proprio figlio a fare l'amore. Lo trovo molto poetico. Non c'è nulla di anormale in questo, la cosa triste è l'assenza del desiderio della donna, l'omosessualità permanente nel film; omosessualità con la quale le donne hanno a che fare durante tutta la loro vita. Ci si sposa con un uomo, e ci si ritrova con un omosessuale.

Erich Wulft - Ero molto preso durante la proiezione del film e mi son sentito partecipe da più punti di vista. È la parte del simbolismo psicanalitico che mi è sembrata la più debole del film anche al di là della storia. Questa ripetizione di salsicce... la scena finale che ricorda un poco una falsa tragedia greco-psicanalizzata. C'è una verità in questo film, la storia di questo giovane ingegnere molto vicino nelle sue reazioni alla vita operaia, alle reazioni dei giovani operai nei confronti della sessualità, della impotenza... questa insistenza sul fallo è vissuto da lui come mezzo di sopravvivenza in quel deserto che è “Créteil”. Un mezzo per scongiurare la sua impotenza davanti alla polizia, davanti a questo mondo operaio dal quale egli non può sfuggire. Non c'è in tutto questo mondo un significato simbolico-psicanalitico... sono stato assai toccato dalle scene di coppia col bambino. La donna all'inizio è attratta da Gérard per il modo di vedere la vita e di averla fino ad allora vissuta. Ella infatti viveva con Michel, e alla fine il suo interesse si dirige sul bambino, sui rapporti che lei e Gérard hanno con il bambino. Ma su cosa si basa questo loro rapporto? Non certo sul piacere in quanto lei non è soddisfatta, né in una solidarietà contro l'inferno capitalistico, ma invece si basa sul ricordo; la coppia parla del bambino come se parlasse di loro bambini. Valeria infatti dice: "Come eri più bello quando eri piccolo" e lui lo stesso di lei. Ecco dunque l'impasse. Il bambino simboleggia il passato, il loro passato. Manca quindi una dimensione nel film, non a caso non si vede nulla del mondo del lavoro, della realtà lavorativa di lui e di lei. Si può anche pensare che al di fuori dell'appartamento essi siano in vacanza perenne. Finalmente, Créteil, gli altri forni, le fabbriche non sono che un paesaggio estetico e non una realtà.

David Cooper - Questo film di Ferreri è contrassegnato da un doppio successo:

1) comincia senza alcuna ambiguità agli operai e ai piccoli borghesi che vivono l'orrore di questa città aperta che è Créteil e deve comunicare con ancor più forza lo choc personale e politico agli operai in Italia;
2) il film demistifica la nozione psicanalitica della castrazione come fantasma originario, filogeneticamente determinato o come biglietto di ingresso necessario a questo famoso ordine simbolico. Il film è l’antipsicanalisi in pratica, ben dimostrata con le immagini di vita quotidiana. Andiamo a trovare la verità, la forza di questo film di Ferreri. È tutto nella dimostrazione di famiglie che muoiono nella disperazione totale. La sola soluzione per la castrazione familiare è altrettanto dolorosa, altrettanto orrenda quanto una mutilazione sanguinosa come è la castrazione letteraria. Tutte le morti, tutti i suicidi sono l'azione della ghigliottina familiare. Poi c'è la ghigliottina che la psicanalisi rafforza rinforzando la schematizzazione familiare per il sistema della classe dirigente. La censura in Italia proibisce questo film non per pretese ragioni pornografiche, ma nell’interesse della perpetuazione del fascismo, della borghesia morente.

Roger Dadoun - Non sono d'accordo con Gotari; egli domanda a Ferreri di fare un altro film. Noi abbiamo davanti agli occhi un film che è là e di cui l'effetto maggiore deve essere emotivo. È presentato ad un pubblico che va a vedere delle immagini e all'inizio reagirà emotivamente a questo film e io credo che bisognerebbe fare un’analisi sull'efficacia emotiva del film; allora la scena finale, cioè la realizzazione della castrazione prende tutta la sua dimensione. Diventa veramente il punto focale, è una scena che produrrà degli effetti emotivi intensi. Io non opero separazione tra l'emozione e il politico, ma quello che è politico in questo film è l'emozionale: è il grande risultato di Ferreri. Egli non ha fatto un film con elementi psicanalitici, né un film che si presenta come messaggio politico; ha fatto un film che racchiude valori emotivi, molto intensi dato che per noi i valori più forti sono la sessualità e il bambino. Emotivamente ancora più intenso è il legame della sessualità e del bambino in un quadro sociale molto particolare che è la famiglia. Come ha rilevato Cooper è là che Ferreri metti il dito sulla piaga, su un elemento centrale, focale. Insisto sul termine focalizzazione perché esiste un problema di metodo: discutiamone. Noi diamo interpretazioni psicanalitiche socio-politiche, ma osserviamo le immagini. Ora le immagini di Ferreri mostrano che il cameraman ha focalizzato sul bambino. È talmente evidente questa focalizzazione che c'è persino un'immagine molto elaborata dove i personaggi non sono presentati che come ombre, l'ombra dell'uomo, l'ombra della donna e, tra le due, l'ombra del bambino. Questo vuoi dire: guardate come ho focalizzato il problema sul personaggio del bambino... Il bambino è dunque focale; focale - fecale, focalizzazione - fecalizzazione: è trattato come uno stronzo, cioè come un bambino merda. Lo si tiene come un pacchetto di merda, io mio figlio non lo tengo mai cosi e d'altronde egli reagirebbe diversamente. Noi abbiamo a che fare con un bambino statico, un bambino focale, fecale se mi permettete il gioco di parole, un bambino gonfio di farinacei, circondato di farinacei, un bambino merce, una cacca d'uomo. I bambini sono una realtà politica, questo bambino è quale la società vuole sia costruito. Il bambino del film è una costruzione politica. Ma questa costruzione politica non è una costruzione astratta, ma una costruzione politica realizzata da due personaggi, l'uomo e la donna tra l'altro, o meglio tutti i personaggi del film. Ritorno al termine focalizzazione: dico che i gesti dei personaggi, i loro bisogni, le loro domande vertono a un certo punto su questo punto focale che è il bambino. Si può dire che il bambino è l'incrocio delle traiettorie dei personaggi dell'adulto, personaggi svuotati di qualcosa; dentro sono vuoti, non c'è niente e questo nulla cerca di rifarsi sul personaggio del bambino, ma non ci riesce. Non ci si rifà sul bambino, non si trasferisce il proprio vuoto sul bambino, operazione che rientra nella norma attuale. Quello che ha detto Cooper sulla famiglia mi sembra estremamente importante. II bambino rappresenta il fallo dell'uomo, cioè quello che rappresenta anche nella nostra società: il padre tiene sempre il bambino come se fosse il suo pene. Ho fatto un’analisi dicendo questo; con quest'illusione che in realtà è non il suo fallo. II bambino non è il fallo del padre e nemmeno più quello della madre... Quando Gérard ha divorziato dalla moglie, ha tenuto il bambino con sé, l'ha cioè tolto alla moglie e quest'ultima di tanto in tanto viene a cercarlo, ma Gérard vuole conservare il fallo per sé. Quando Gérard corteggia la seconda donna, anche quest'ultima vuole appropriarsi del bambino. Continuamente egli rivendica il fallo e si mette le dita negli occhi, perché in realtà egli non ha il cazzo; il fallo in questione, il bambino, non è quello dell'uomo, ma quello della società. Si potrebbe dire che la società ha castrato la coppia. La famiglia è il momento in cui la coppia si fa fottere dalla società, a condizione di accettare di far sì che il bambino che la coppia produrrà sia... il fallo dell’altro, l'altro sociale... allora soltanto la coppia può fottere. E per questo che nel film non si fa altro che parlare di copula, non si fa altro che copulare, si copula male per tutto il tempo; è in questo momento che si potrebbe parlare di smacco ma questo smacco non è altro che lo smacco della società! Quando io dicevo che l'ultima immagine è importante perché c'è "passaggio all'azione" intendevo per passaggio la marca politica del film perché questo è fascismo. Il fascismo è anche un passare all'azione. Quando Gérard si castra lo spettatore ha un tipo di reazione che è un’emozione politica; poiché quello che egli sente non è la sua castrazione, egli sa molto bene che in realtà non si castra, che è solo un’immagine, ma è rimandato a un tipo di castrazione che egli sa bene non essere la sua; allora se non è la sua dove è questa castrazione? Questa castrazione a livello emotivo (probabilmente inconscio) avrà coscienza di sé in questo momento come castrato dalla società.