In occasione dell'uscita in sala in versione restaurata dalla Cineteca di Bologna di Au hasard Balthasar e Mouchette di Robert Bresson, siamo andati a rovistare negli archivi di "Cineforum" per vedere come la rivista si occupò dei due film al momento della loro uscita: «Au hasard Balthasar», n. 56, giugno 1966; «Mouchette», n. 67, settembre 1967.

Abbiamo ritrovato dichiarazioni dello stesso Bresson, commenti di Godard, Maguerite Duras e Louis Malle, e due meravigliosi saggi di Jean Sémolué e Michèle Esteve, di cui riproponiamo alcuni passaggi. 

Un modo come un altro - ma per noi di Cineforum, il modo migliore, quello che meglio restituisce la bellezza e l'importanza della rivista nella storia della critica italiana - per ripensare ai due capolavori di Bresson, ora che è possibile rivederli in sala.

A PROPOSITO DI AU HASARD BALTHASAR («Cineforum», n. 56, giugno 1966)

«Ho cercato per moltissimo tempo un asino. volevo un asino che fosse nero, ma soprattutto che avesse uno sguardo indifferente alla gioia e al dolore. Nero per poter assomigliare bene tanto all'ecclesiastico come al funzionamento. Il film non racconta la vita di un asino, ma la vita di un uomo, dalla nascita alla sua morte passando per l'infanzia, l'adolescenza, il lavoro, la vecchiaia. L'asino porta da solo i peccati…» Robert Bresson (p. 442)

Io credo in una musa cinematografica

«Io credo, forse mi sbaglio, che le arti si avviino al declino, all'esaurimento, che esse stiano per estinguersi, forse a causa di un eccesso di libertà, forse per la straordinaria diffusione che hanno tutte le cose in questo momento. Penso che il cinema, la radio, la televisione uccidano le arti. Ma credo anche che forse proprio attraverso il cinema, la radio e la televisione, le arti conseguiranno il loro rinnovamento, sotto altre forme… Credo al cinema come ad un'arte del tutto nuova, della quale forse noi non abbiamo ancora un'idea precisa. Io credo in una musa cinematografica. Degas, il pittore, diceva: “Le muse non parlano tra di loro, esse danzano le une con le altre”. Io credo che il cinema diverrà quanto prima un'arte del tutto autonoma, il cinema non è la sintesi delle altre arti, è un'arte ben definita ed assolutamente autonoma, essa è in grado di sostituire la scrittura, la letteratura... Il “cinéma-divertissement” continuerà, ma credo con convinzione profonda a un cinema come arte seria, che non sia strumento di piacevole svago, bensì un mezzo di approfondimento delle cose, una specie di aiuto per la penetrazione della natura umana, forse anche un mezzo di scoperte dell'uomo…» (Robert Bresson, p. 516)

Un grande inquisitore

«Io faccio dei film in poco tempo ed alla svelta, mentre Bresson procede molto lentamente, e meditando assai, già in questo c'è un'enorme differenza. Au hasard Balthazar è un film stupendo. Io sono un drogato del cinema, un cinepatico che la malattia del cinema, perciò uso sempre parole forti. Ma nel caso di questo film, posso dire che mi fa l'effetto che può fare Pascal quando parla delle passioni. Ciò che distingue profondamente Bresson da noi della Nouvelle Vague, è il rigore e la coerenza delle sue idee. Egli non ha mai deviato dal suo cammino. qualunque sia il rischio o la violenza delle cose egli va fino in fondo e penetra nell'intimo dell'animo umano. Robert Bresson presenta dunque questa differenza, e quast straordinario privilegio; d'essere un inquisitore ed un umanista. Per questo Balthazar è veramente un documento terribile sul mondo e sul male del mondo; tutto questo colpisce con una specie di dolcezza evangelica, che per me è favolosa! È un film che andranno a vedere anche coloro che vanno al cinema solo una volta all'anno, magari per vedere Charlot o Tati. Tutti coloro che vedranno questo film e che non hanno idee preconcette sul cinema, resteranno sorpresi e meravigliati, perchè in esso c'è veramente il mondo contenuto in un'ora e mezza, il mondo dall'infanzia alla morte». (Jean-Luc Godard, pp. 516-17)

Del cinema puro

«Vedendo Au hasard Bathazar ho avuto la sensazione di scoprire un tipo di cinema che non era stato mai fatto prima, un cinema con una densità nuova, la densità del pensiero. Balthazar non è intellettuale, è completo; esso è tanto sensoriale quanto di pensiero. quello che gli uomini facevano fino ad oggi nella poesia, nella letteratura, Bresson l'ha fatto nel cinema. Si può dire che fino ad oggi il cinema fosse debitore alle altre arti, ora con Bresson è entrato nella fase pura...E' forse il film tra tutti quelli che ho visto che corrisponde di più ad una creazione solitaria, alla creazione pura. Tutto il cinema d'oggi, anche il cinema di alto livello, al confronto con quello di Bresson, sembra piatto, misero…». (Marguerite Duras, p. 517)

cinema della vita interiore

«Non credo che questo film potrà esercitare un influsso, prima che siano trascorsi molti anni. Ritengo che Balthazar, realizzato da un altro che non fosse Bresson, risulterebbe una cosa mostruosa. Vi è una specie di magia che è propria di quest'uomo, un fluido che parte da Bresson e a lui ritorna. Questo film precorre di molto il cinema attuale e si pone all'avanguardia; cioè, è come fuori del tempo ed è estremamente essenziale: esso resterà come una cosa del tutto particolare, assolutamente unica. Ciò che è mirabile in Au hasard Balthazar è che Bresson ha superato tutti i film precedenti. Quello che è del tutto eccezionale in Bresson, e, soprattutto in Balthazar, è che questo tipo di cinema ha spezzato ogni possibile rapporto con l'arte drammatica. E' un cinema della vita interiore, che piò essere paragonato alla pittura ed alla musica, che è, secondo me, l'espressione di un pensiero ricreato fisicamente allo stato puro e insieme con acuto realismo». (Louis Malle, pp. 517-18)

A PROPOSITO DI MOUCHETTE («Cineforum», n. 67, settembre 1967)

Estratti da «L'evoluzione di uno stile» di Jean Sémolué

«Mouchette somigliava a un giovanegatto in agguato»; «il suo piccolo corpo raggomitolato, esattamente come quello di un giovane gatto davanti a una tazza di crema»; «gatta arrabbiata»; «veri occhi di gatto servatico»; «un vero gatto selvatico»… Questa è l'immagine che Bernanos dà della sua eroina nel corso della Nuova storia di Mouchette. Questa visione di un piccolo animale furtivo, che unisce la flessibilità della prima giovinezza ad una selvatichezza di fondo, si impone in Mouchette, l'ultimo film di Robert Bresson. L'immagine-madre del film precedente, Au hasard Balthazar, era stata quella di una testa d'asino che riempiva lo schermo. Quando Bresson ha iniziato l'adattamento cinematografico del romanzo di Bernanos, la grande immagine che ha generato tutte le altre è quella di un adolescente per metà animale, con quanto ciò comporta di grazia e asprezza, pronta a difendersi e ad attaccare, ma che una carezza forse renderebbe dolce e tranquilla. Il viso, l'atteggiamento danno la chiave del personaggio, che è la chiave del film, cioè la messsa in evidenza del personaggio. Per la prima volta in Bresson, il titolo reca solo un nome proprio. Girando il Diario di un curato di campagna, Bresson aveva conservato tale e quale il titolo originale, perchè il film restava un diario; questa volta, egli ha semplificato il titolo, ha conservato solo il nome dell'eroina, perchè il film non è una storia, ma un ritratto. I film precedenti erano ugualmente prima di tutto dei ritratti. Ma, fin dal titolo, l'autore si indirizzava alla nostra intelligenza proponendole un tema di riflessione: l'evasione, in Un condannato a morte è fuggito; il furto, in Pickpocket; la giustizia, nel Processo di Giovanna d'Arco; il destino, in Au hasard Balthazar.
Questa volta egli si rivolge soprattutto alla nostra sensibilità, affermando soltanto una presenza umana. L'impressione dominante data da Mouchette è proprio quella di un giovane gatto selvatico, ad un tempo pauroso e restio; essa si rannicchia nella boscaglia dopo la violenza; essa sfugge alla padrona della drogheria con un balzo di sorpresa. Le immagini di Bresson sono, in tali passaggi, ancora più forti dei confronti di Bernanos. Ma questa impressione non conduce ad una meccanizzazione del personaggio, alla sua trasformazione in tipo; per quanto netta sia, essa non impedisce un'estrema duttilità nel dettaglio. Bresson si era guardato dall'umanizzare l'asino Balthazar; parallelamente egli si è guardato dall'animalizzare troppo Mouchette: il suo viso evoca la «fisionomia seria, implacabile, del gatto», come diceva Valery, ma colpisce anche con la sua mobilità; essa ride, piange, si chiude, si distende. (pp. 513-14)

[...]

Ancora più giovane di Maria di Au hazard Balthazar, di Giovanna d'Arco, di Jeanne in Pickpocket, Mouchette è più vulnerabile. Tuttavia, con la sua energia, talvolta con la sua insistente buona volontà, per esempio quando ripete: «Ricordatevi, signor Arséne, ricordatevi», essa fa pensare ad una sorellina di Giovanna d'Arco, a Giovanna d'Arco bambina, o alla sua amica Hauviette, immaginata da Péguy; sì, la Mouchette di Bresson è quasi altrettanto più un personaggio di Péguy che un personaggio di Bernanos. Per l'età, essa si  colloca esattamente tra Serafita e Chantal del Diario di un curato di campagna, essa ha dei tratti fondamentali di ciascuna di esse: della prima, il precoce tirocinio della miseria e del vizio, con una specie di nostalgia per la purezza, prima ancora di averla perduta; della seconda l'orgoglio, la volontà di sfida, maschere rivestite dal bisogno d'amore, quando esso è innappagato. Mouchette è meno accorta di Chantal e anche di Serafita, meno lucida; è il primo personaggio di Bresson veramente “naïf". Essa subisce, o piuttosto scopre, la vita, prima di scoprire, gioco crudele, la morte. (pp. 514-15)

Stile sicuro

Dei film di Bresson, Mouchette è il più ricco di immagini d'insieme, ancora rare in Au hasard Balthazar, malgrado lo sfondo di paesaggi, passando attraverso la più grande diversità di piani, dai primi piani di volti, di mani e di oggetti, come in Un condannato a morte è fuggito e Pickpocket, ai piani ravvicinati, quasi continui in Processo di Giovanna d'Arco. L'opposizione tra le due scene dei campi di corsa di Pickpocket e le due scene di caccia in Mouchette è rivelatrice: nelle prime si sentiva solo il galoppo dei cavalli, non si vedevano che lo sguardo e le mani di Michele; nelle seconde si vedono i cacciatori, i cani, si segue la corsa o il volo della selvaggina. La festa all'aperto di Pickpocket resta suggerita dai rumori; in Mouchette si vedono i manetti, le baracche, gli sfaccendati. Bisogna parlare di rinuncia ad uno stile? No, perchè Bresson non si smarrisce nel pittoresco e nell'aneddotico. Concessioni? No certo. Un pudico senso di lucida intelligenza mostra la generosità della sua natura quando è sicuro che non la si prenderò per facile discorso. Mouchette rivela delle splendide vedute del sottobosco. Nessuna compiacenza descrittiva, ma quale senso dell'essere umano nel cuore di un paesaggio! Quando Mouchette si immerge nel fogliame illuminato dal sole, attraversato da luci e ombre, facendo fuggire in volo un uccello, quale delicatezza nel controluce, degno di Corot! Nelle ultime immagini, qualche battuta del Magnificat di Monteverdi, veramente limpida, sembra emergere dalle profondità trasperenti dello stagno; le note musicali sono chiare, come le gocce di luce sotto il tenero fogliame e l'abito di mussolina. In cambio, nelle scene notturne, il cineasta, senza imitare Georges de La Tour, ritrova le immagini di questo grande pittore, quando Mouchette si avvicina al fuoco della lampada, e soprattutto la lezione di queste immagini: i quadri di La Tour affermano un mistero religioso meno della dignità di fondo della vita dell'uomo, come mostrano tavole realiste quali Il giovane fumatore o La donna dalla pulce; ugualmente, in Mouchette, la presenza dell'indicibile, cioè del soprannaturale, si trova espressa dall'ombra e dalla luce, che danno dignità alla carne e alla miseria fino nei loro aspetti contingenti.

Mouchettte conferma dunque l'apertura stilistica compiuta con Au hasard Balthazar, come Pickpocket confermava la concentrazione visuale sugli sguardi e sulle mani operata da Un condonnato a morte è fuggito. Si può anche dire che questo nuovo film riveste della ricchezza visuale di Balthazar i dati tematici essenziali del Processo di Giovanna d'Arco. Come in Giovanna d'Arco, un breve preambolo mostra la madre della protagonista in una chiesa, prima del generico; una volta che Mouchette ha attraversato rumorosamente la classe colle sue grosse galosce, come non ricordare lo sguardo di Cauchon assiso in tribunale mentre fissa la sua prigioniera, quando si scopre l'istitutrice nel suo ufficio, legnosa, le labbra increspate, lo sguardo duro? La somiglianza è lampante. E quasi tutto il film non è come il Processo di Giovanna d'Arco riducibile a una serie di interrogatori, nei quali la fanciullezza è schernita dagli adulti, che la rimproverano un orgoglio diabolico, prima di condannarla a morte? Tutti la molestano, sempre di più; «Mouchette, Mouchette» gridano successivamente la padrona della drogheria, il guardiacaccia, i monelli del villaggio, la vecchia sacrestana, come i giudici ripetevano: «Giovanna, Giovanna». Il suicidio di Mouchette unisce l'atrocità della morte di Giovanna sul rogo alla lenta agonia di Balthazar nella natura. (pp. 521-22)

Estratti da «Da Bernanos a Bresson» di Michèle Esteve

Là dove le equivalenze non bastavano o non erano compatibili con un'estetica cinematografica, Bresson ha avuto la cura di suggerire l'indicibile per mezzo dei «rapporti di immagine»: «Il campo del cinema è il campo dell'indicibile» (13). «L'indicibile» in Mouchette è innanzitutto il superamento della psicologia, che il romanziere sottolineava, e che si osserva in particolare nella sequenza dell'epilessia. Al principio del film come al principio del libro, l'adolescente è incapace di cantare bene e rifiuta di seguire la musica. Questo rifiuto, questa indifferenza in Bresson e questo odio in Bernanos si spiegano per diverse cause: disprezzo nei riguardi delle convenzioni sociali, affermazione di una forte instransigenza, rifiuto di un universo che resta agli occhi della ragazza il simbolo di un universo di felicità, di purezza e d'amore giudicato inaccessibile. Se la musica è il simbolo della riconcigliazione col mondo esterno, con la vita e con se stessa, Mouchette non può che odiarla, poichè il mondo la umilia, la respinge e poichè essa si sente inconsciamente non conciliata cogli altri e con se stessa. (p. 534)

[...]

«L'indicibile» è infine la certezza suggerità da Bresson che Mouchette è salvata a dispetto del suicidio e bisogna riconoscere, a questo proposito, come notava Jean de Baroncelli (14), che l'ultima sequenza del film è una delle più belle e delle più commoventi che siano mai state realizzate. Come nel romanzo, la morte di Mouchette dà la chiave del film e tutto il film la suggerisce, la prepara, conduce là, come vuole il carattere inesorabile della tragedia. L'apertura e la prima sequenza la facevano presagire. La custode dei morti introduce nella coscienza della fanciulla l'idea della morte: «E tu, Mouchette, hai mai pensato alla morte?». (p. 535)

(13) «Le Monde», 14 marzo 1967.

(14) «Le Monde», 14 marzo 1967.