Nella Torino di fine anni '60, il piccolo Massimo, seduto accanto alla madre in tram, guarda la città attraverso i finestrini. Le statue degli angeli, degli eroi, dei padri di una città e di una nazione, inquadrate dal basso verso l'alto, gli passano sotto gli occhi, incombenti e pesanti come da sempre sono i simboli e i simulacri dell'autorità nel cinema di Bellocchio.

In un appartamento grande e vetusto di quell'epoca da modernariato, Massimo e la sua mamma, e poi, dopo la morte della donna, Massimo soltanto, imparano a sostituire quei simboli e quei simulacri con altri altri modelli meno nobili eppure più vivi: il Torino, gli astri e le stelle del pop italiano, Morandi, la Carrà, Mina, Tognazzi, Orietta Berti, figura ritagliate e incollate in un quaderno dei sogni, oppure viste in tv, o ancora sostituite a una invocazione alla Madonna, tra una preghiera e una canzonetta, secondo un tipico gesto di rivolta e appropriazione tipico di Bellocchio.

La vita di Massimo senza la madre - suicidatasi in una notte d'inverno a fine anni '60 - è una lunga, dolorosa, frustrante ricerca di un modello di autorità, di potere, anche solo di verticalità, a cui il figlio rimasto orfano a cinque anni, cresciuto con il padre e diventato uomo conoscendo troppo tardi la verità sulla perdita della persona più amata, non è riuscito adattarsi. Rispetto al personaggio di Castellitto in L'ora di religione, l'elaborazione del lutto non sfocia in una battaglia dell'adulto rimasto bambino contro le icone del potere, della fede, del ricordo, ma in una resa del bambino cresciuto e cambiato suo malgrado. Il Massimo rabbioso e riottoso che non crede alla morte della madre diventa infatti un adulto remissivo e triste, sconfortato dal proprio dolore, con una scrittura gentile e senza fronzoli, carica di una ovvietà talvolta imbarazzante come più o meno gli dice a un certo punto una signora, che sa di resa, di adattamento un po' vigliacco.

I mobili non sono un problema, dice Massimo quando deve vendere e liberare l'appartamento in cui è cresciuto e che nel corso del film non cambia mai; il problema sono le piccole cose, i libri, le foto, gli oggetti. Le cose inutili insomma, dice ancora Massimo, di cui la vita è piena e che rendono pesanti i ricordi. I simboli insignificanti che ingolfano il cuore, che lo opprimono in una crisi di panico, come il mezzo busto di Napoleone gettato dalla finestra come la madre, o la sua scatola di fiammiferi, o quello scialle lasciato dalla madre sul letto del figlio prima di uccidersi, in un gesto che è il contrario della protezione materna.

E mentre la scrittura di Massimo si libera di costruzioni, e ogni personaggio che incontra (lo pseudo Raoul Gardini, il prete ai tempi della scuola) gli spieghi come vivere sia odiare o andare avanti nonostante, Massimo, in realtà, dentro di sé, non si libera affatto, nemmeno quando riesce a scrivere del proprio dolore, o quando balla senza pensieri o, infine, rimane chiuso nella scatola dei ricordi con la madre, ancora cercando una risposta a quello sguardo dal basso verso l'alto che apre il film.

C'è tutto questo, in Fai bei sogni, e onestamente non è poco. Nonostante Gramellini, il suo libro, la sua scrittura, la sua ovvietà, la sua carriera di cui interessa poco o niente. C'è molto di Bellocchio, insomma, di ciò che il suo cinema affronta ed elabora da sempre. Il problema è che tutto questo molto è in realtà troppo:troppo spiegato, troppo sottolineato, troppo dispiegato con una narrazione romanzesca che poco ha a che fare con la folgorante sintesi del cinema del regista, capace di condensare, o ribaltare, o reinterpretare la storia e la cultura italiana in un gesto, in un volto, in un dialogo.

In Fai bei sogni, invece, tutto quanto, dalla fotografia vintage di Ciprì, all'arco narrativo lungo trent'anni, alle singole situazioni esaustive della condizione del protagonista (il bambino con la madre morta nell'assedio di Sarajevo, il pomeriggio nella casa del migliore amico di scuola) a, soprattutto, il dialogo immaginario di Massimo con Belfagor e le immagini del film anni '60 con Juliette Greco, viste in tv con la madre e rimaste per sempre nella sua mente come unica forma accettata e riconosciuta di autorità, è carico di storia da manuale di antologia, di psicologia in pillole, di racconto di formazione adulto e serioso, senza quella follia anche visiva, senza quell'istinto per il paradosso, senza quel detail qui tue, come direbbero i francesi, che illumina la visione del mondo di Bellocchio e soprattutto, grazie al suo cinema di pancia che con questo film si è fatto comprensibilmente, ma forse anche inutilmente, di testa e di cuore, da sempre fa luce sull'anima colpevole e menzognera e maledetta e persistente e ossessiva del potere in Italia, della sua falsa autorità e dei suoi simulacri da abbattere per poter crescere.