Gli Intoccabili di Brian De Palma

Questa sera su Rete 4 alle 21:15 il film del 1987 di Brian De Palma: Gli intoccabili. Tratto dall'omonima serie televisiva, a sua volta creata sulla base dell'autobiografia dell'agente federale Eliott Ness e con un cast stellare (Kevin Costner, Robert De Niro, Sean Connery, Andy Garcia).. Ne scriveva Adriano Piccardi su Cineforum 270 (e noi ne abbiamo parlato di recente in occasione della retrospettiva del Festival di Torino dedicata al regista).

È normalmente acquisito e riconosciuto che uno dei «colpi» principali portati a segno dalla televisione nei confronti del cinema sia consistito nell'impadronirsi dello sterminato territorio della produzione di serie B, vero e proprio terreno di coltura in cui affondava le radici il rigoglioso «sistema dei generi». Sul piccolo schermo questa enorme fetta della produzione cinematografica avrebbe dato luogo all'altrettanto ricco panorama formato dalle serie del telefilm, che ne avrebbero ereditato in modo naturale le caratteristiche principali (assunzione di codici narrativi specifici e irrinunciabili, secondo i generi praticati, standardizzazione del lavoro realizzativo, «specializzazione» dei protagonisti, che portava a volte il pubblico a identificarne i tratti direttamente e irrevocabilmente con quelli del personaggio di particolare successo da essi interpretato). È in pratica iniziata da questa espropriazione quella crisi dei generi cinematografici, che ha finito col rivoluzionare profondamente il funzionamento narrativo del cinema hollywoodiano a partire dalla seconda metà degli anni '70, portandolo a risultati su cui sarebbe certo necessario e utile soffermarsi in modo analitico.

Tra le conseguenze produttive/narrative di quella lontana mutazione una forse non era però stata messa in conto, e cioè che un giorno il cinema potesse ripescare dal materiale televisivo originato, per così dire, da una sua stessa costola, e riciclarlo ulteriormente fino a farne oggetto di nuova produzione cinematografica, non più di serie B, ma, al contrario, ricca di soldi e di top star. Il film di De Palma è emblematico di questa nuova strada offerta al proliferare della fiction dall'inestricabile convivenza/concorrenza dei media. Si poteva del resto immaginare che l'operazione fosse congeniale ad un regista che ha saputo sviluppare una vera e propria estetica del «calco»; un regista il cui cinema, dichiaratamente ispirato alle figure linguistiche hitchcockiane, ha saputo sempre utilizzarle aderendovi al punto di trasfigurarle, distanziandole in una sorta di consapevolezza mortuaria che permettesse anche di manipolarne i dettagli e rielaborarne i significati possibili.

Partendo, anche qui, da un testo precedente - testo televisivo, diffuso, iterativo, non concentrato, ma comunque dotato di specifiche caratteristiche linguistiche che ne facevano un'interessante materia su cui intervenire a man bassa - il film che ne è derivato non è certo però all'altezza del De Palma migliore. Senza voler fare giochi di parole, la serie televisiva di partenza appare in definitiva soltanto un pretesto per un'operazione che è soprattutto economica (e che, da questo punto di vista, ha funzionato, contrariamente a quanto succede per la maggior parte dei film di questo regista). De Palma si è divertito a esibire il suo indubbio virtuosismo di metteur en scène, valendosi dell'appoggio in fase di sceneggiatura dell'astro à la page David Mamet, giocando con riferimenti cinematografici, che vanno dal western al gangster film a Eisenstein; i pezzi di bravura sono diversi, ma tutti, in fondo, puramente epidermici. La portata «teorica» del suo cinema (il cui esempio migliore resta, a mio avviso, Omicidio a luci rosse), si perde qui in una semplice spettacolarizzazione cinematografica del materiale televisivo da cui si sono prese le mosse, e di cui resta una traccia percepibile nella struttura narrativa «per blocchi» ritmicamente modulati secondo la logica percettiva legata al consumo del prodotto-telefilm; un punto di partenza interessante, che però si esaurisce su se stesso e riassorbito (quasi) completamente nell'operazione mega-spettacolare che il film vuole innanzitutto essere. È a questo proposito interessante notare come, insieme a Gli intoccabili, anche la delusione costituita da Scarface portasse la firma di uno sceneggiatore «di ferro», ossia di Oliver Stone, mentre c'è sempre la presenza accreditata del nome di De Palma stesso in tutti i film della sua produzione, che maggiormente testimoniano della sua originale personalità di cineasta; la presenza della struttura di una sceneggiatura «forte» sembra in realtà fatta proprio per imbrigliare la ricchezza del lavoro sui codici presi di mira, al contrario di quanto succede in quei film davvero «suoi», che, se qualcuno può avventatamente sottovalutare proprio per la loro «debolezza» nella scrittura della storia, si impongono di fatto in virtù di una ben più convincente riconoscibilità della poetica, per cosi dire, che li ha generati.

Poetica che, qui, fa capolino in frammenti che ne ingigantiscono gli aspetti più esteriori, innocuamente consumabili. Ecco allora la meccanicità dello humour nero che governa il gag costruito sull'inversione della situazione hitchcockiana «bambino + bomba nella valigia»; o l'ammiccamento linguistico sul rapporto inquadratura/punto di vista quando Ness si precipita nella camera da letto della figlia temendo il peggio; o il terrore dello spettatore/vittima come risultato della messa in scena verosimile di un'immagine/rappresentazione, nell'occasione in cui viene ricattato dagli investigatori il contabile di Al Capone. Briciole d'immagini, che lasciano trasparire solo debolmente la complessità dell'idea di cinema da cui sono state comunque generate. Soltanto nella sequenza della stazione e della scalinata con la carrozzella ritorna - nella sua esasperata citazione della Potemkin - tutta l'attitudine di De Palma al lavoro diretto sulla retorica quale luogo in cui si fonda l'esistenza medesima del linguaggio cinematografico, e sul simbolo come sua unità linguistica. Un «cameo » senza dubbio di notevole interesse, ma insufficiente a ridare profondità a un film evidentemente legato, innanzitutto, al progetto finanziario e pubblicitario che lo ha sostenuto.