Mission: Impossible di Brian De Palma

Questa sera, su Iris, alle 19:15 andrà in onda Mission: Impossible. Primo film della saga, diretto da Brian De Palma nel 1996. Su Cineforum 357 (acquistabile qui), Giuseppe Gariazzo scrisse una recensione che ripubblichiamo, in parte, qui sotto.

Mission: Impossible è il gioco della finzione e dell’artificio reso esponenziale. E il gioco del guardare e dello spiare moltiplicato nel passaggio continuo dei piani della visione, nella danza puramente visiva degli oggetti disposti in inquadrature che si segmentano al loro interno fra superfici di computer, monologhi-schermo, monitor, la vetrata di un acquario divisa in più parti da colonne, i finestrini di un treno che rimandano a una sequenza di fotogrammi. Mission: Impossible è il trionfo dello sguardo e della sua manipolazione. E ancora più libero di tanti altri capolavori di Brian De Palma, libero dagli intrighi e dagli ingorghi della narrazione. La traccia spionistica si mina con lo humour, si disperde nella calma vertigine della messa in scena procede per intuizioni al servizio della complessa elaborazione d’immagini. De Palma ripropone le sue ossessioni con leggerezza rara all'interno di una ronde maniacalmente costruita e testimoniata dalla presenza costante degli occhiali, individuati come elemento teorico, oggetto ricorrente funzionale allo sviluppo del racconto e al percorso semantico attuato con esemplare precisione (senza mai lasciare fuori campo il desiderio e l'emozione, la sensualità e i sussulti del cuore).

Gli occhiali, dunque. Segno decisivo e straordinario di Mission: Impossible: deposti, gettati via, usati come oggetti che vivono di vita autonoma senza più appartenere a un corpo. Nel lavoro stratificato compiuto - ancora una volta - da De Palma sullo sguardo (e sull'ossessione che ribadisce che nessuno è immune dall'essere spiato, controllato, osservato da vicino/lontano), gli occhiali assumono una funzione ludica (riferita soprattutto all'intreccio, al suo svolgersi che necessita di oggetti comuni ai quali consegnare il compito di far continuare gli avvenimenti: si pensi, in particolare anche alla Bibbia, trovata per caso nello scaffale da Tom Cruise, oppure all'acquario, trasformato sempre da Cruise in oggetto di minaccia per sfuggire al capo della C.I.A., e all'acqua virtuale che inonda la strada) e una funzione che va al di là dei loro abituali utilizzi - per "vedere meglio” - o come accessori "alla moda".

In Mission: Impossible nessuno dei personaggi principali porta gli occhiali nella vita privata, fuori dal contesto lavorativo (che è, come si sa, quello di spie o di trafficanti alla ricerca del colpo del secolo, che comunque giocano con la manipolazione e la riproduzione di dati e immagini, come nel caso di Vanessa Redgrave). Gli occhiali sono unicamente presenti come strumenti di lavoro dalle funzioni nascoste e inattese. Dotati di micro-cinepresa sono indossati da alcune spie per registrare immagini, per comunicare a distanza con altri colleghi, per intensificare e moltiplicare la riflessione di De Palma sullo spazio. Ciò è evidente nella sequenza della festa al castello di Praga con gli agenti della Mission Impossible che si introducono nelle stanze, nell'ampio salone, sulle scale. Il ripetuto gioco di sguardi passa attraverso gli occhiali-registratori che rimandano sui monitor dei computer le tre soggettive dei personaggi che in quel momento li posseggono. Alcuni luoghi del castello vengono così frammentati all’interno dell'inquadratura su un altro schermo a sua volta suddiviso in micro-spazi in cui si consumano piani sequenza in movimento. Si tratta anche di riproporre, con questo procedimento, lo split-screen su uno spazio diverso da quello dell’inquadratura principale.

[…] Il gioco degli sguardi è, anche in questo caso, intimo. Il cinema di De Palma si conferma come una sensuale carezza che piega l'azione ai sentimenti, in cui convivono atmosfere low budget, quasi cormaniane (i corpi nella notte per le strade di Praga, avvolti da rami di alberi usati per una scenografia che trae inquietudine dalle ombre e dal non-visto), elaborate costruzioni figurative (la sequenza al bar tra Jon Voight e Tom Cruise, il montaggio della loro conversazione, l'uso del fuori campo, la ricostruzione del massacro a Praga effettuata da Cruise mentre le inquadrature si aprono a contenere la visione di un'altra versione dei fatti e, leggero e discreto, lo sguardo in macchina di Emmanuelle Béart dopo l'esplosione da lei provocata), e i tratti della sperimentazione digitale, nelle mani di De Palma lontana dai giochi ad effetto, piuttosto inscritta in un percorso d'autore rigoroso e articolato. E sufficiente la sequenza finale - e virtuale - che ruota intorno al TGV per rendersi conto del lavoro compiuto dal regista con le più moderne tecnologie. Nello straordinario avvicinamento dall'alto al finestrino del treno (per scoprire corpi e oggetti in transito nella carrozza) e nel successivo inseguimento fuori e dentro il tunnel, fuori (sopra) e dentro il mezzo di locomozione, è ancora centrale - e esibito in ogni particella del Panavision - il rapporto con lo spazio, la messa in scena dell'artificio e della finzione. La visione (del) virtuale per De Palma è vissuta come nuova frontiera del trasparente, del fondale. In un collegamento ribadito con le immagini del passato, con il cinema che solo ri-guardandosi con amore può continuare a rinnovarsi.