Sergio Citti, duepezzidicinema

Il nome di Sergio Citti è legato indissolubilmente alla filmografia di Pasolini. E che questo nome compaia alla voce “consulenza artistica” in uno degli epitaffi della commedia italiana ne(r)orealista, Brutti, sporchi e cattivi, induce a pensare che la lezione "di vita", con relativo crudo realismo, innesti un gene mutante nella stessa commedia all'italiana, nelle cui pieghe lo spettatore più attento sa cosa attendersi.

Nella scarna ma buona filmografia di Citti, lo sguardo è quello di un cineasta che assorbe la lezione eversiva di Pasolini, spargendovi sopra il pepe necessario all'eversiva asciuttezza della politique, che spesso ne è il cervello e il motore. Anche se il regista-sceneggiatore romano ha sempre fatto di tutto per dissociarsi da facili paralleli coi modelli da cui discende.

Personalità nomade, Sergio Citti girovaga come i magi randagi di un suo ignorato capolavoro. Un cinema apolide, relegato ai margini di una produzione e ancor prima di una cultura, incapaci di conferire a cineasti del suo calibro l'aura che compete loro. La qual cosa, a Citti, non sembrava importare più di tanto, come attesta una video-intervista rilasciata prima della scomparsa, dove confessa il proprio rapporto col cinema e con la vita a quei Ciprì e Maresco che, da Cinico Tv in poi, mostrano di dovergli molto.

Il piglio basso-vernacolare che dà voce a una Capitale infida e marginale, popolata non da gente innocente bensì priva di ogni virtù morale e sociale, aiuta a comprenderne lo sguardo, sensibile alla realtà più sordida. E tuttavia desiderosa di pieghe oniriche, dove la ragione del sogno, che non si scosta dalla realtà, è sublimata da un'ironia mordace e cattiva. Come Fellini, Citti inscena un immaginario dove il reale non è più vero di ciò che non lo è: benché non sia facile salvare la dignità nella miseria, e ci si arrabatti a costo dell'azione più efferata, i personaggi di Citti si rilasciano al racconto, quando non al sogno, quale unico surrogato di un'esistenza fatta di piccoli crimini o di truci delitti, unica concessione in attesa della morte.

Il sogno e l'antitesi sono i pattern predominanti di un cinema dove il primo aiuta a esorcizzare la seconda. Normale che nella sua produzione il quid onirico di matrice felliniana abbracci la poetica pasoliniana: una bilanciata alchimia memore di apologhi politico-allegorici come Uccellacci e uccellini o La Terra vista dalla Luna. Perfino i riferimenti a un'attualità peggiore della più torva fantasia fanno del suo cinema un'isola a parte e poco commerciabile.

Ne dà un esempio il Piripicchio di Duepezzidipane (il cui titolo, ammoniva Grazzini, è tutt'una parola), via via un piccolo mostro d'ingratitudine verso i suoi due padri. Non rimane che la risata, strafottente liberatorio antidoto, la stessa che sorprende i due assassini negli ultimi fotogrammi di Storie scellerate. Né meno ardito è l'accostamento di questo cinema e questa poetica con l'operazione delle stripes, in cui un contorno scenico funge da cornice per una serie di sintagmi ed episodi a incastro, e di personaggi che il Caso obbliga a interagire in un'unica amalgama (dal corale Casotto al televisivo Sogni e bisogni, ove il frame di base rivela la derivazione felliniana).

Ma è Mortacci l'autentica summa di un pensiero eretico e non privo di saggezza, di un modo anarchico e cialtrone di interpretare la vita e il proprio rovescio. In un passerella bislacca, in cui lo sguardo irriverente non s'inchina neppure alla morte e anzi ci scherza su, Citti compie un balletto dissacratorio dove la beffa felicemente spodesta il macabro al suono di una polka. E se il tempo ancora non ha reso giustizia a Citti, né concesso supplementi di attenzione al suo occhio (dis)incantato, piace pensare che tra i defunti “non morti” del film figuri anche lo spiritaccio di un artista senza padroni. Di chi, memore della lezione del collega-maestro, sembra dire in un'eterna favola dolce-amara che “essere morti o essere vivi è la stessa cosa.”