Oberhausen Manifesto 60

Il 28 febbraio 2022 è una data cardine per il cinema tedesco ed europeo, nella ricorrenza dei sessant’anni da quel Manifesto di Oberhausen (il riferimento – come sappiamo – è a una cittadina situata nel Land della Renania settentrionale-Vestfalia, 30 km a nord di Düsseldorf, che ospita dal 1954 l’Internationale Kurzfilmtage Oberhausen, uno tra i più antichi e prestigiosi festival di cortometraggi internazionale) che con lo slogan «Papas Kino ist tot!» ratifica ufficialmente la nascita dello Junger Deutscher Film.

Il Manifesto sancisce una netta cesura rispetto ai contenuti e alle modalità estetiche del cinema tedesco del passato (dei padri, appunto, considerato in via di superamento), rappresentato per larga parte dalla tradizione dell’Heimatfilm in voga in Germania sin dagli anni Dieci, con la sua esaltazione – sfruttata dalla retorica nazista – delle tradizioni rurali, delle virtù patrie e domestiche, di ambientazioni naturali ancora incontaminate. Un esempio significativo di questo genere di cinematografia è rappresentato da Heimat (Casa paterna, 1938) di Carl Frölich, protagonista la star del regime, la svedese Zarah Leander.

All’ottava edizione dell’allora denominato Westdeutsche Kurzfilmtage Oberhausen partecipano ventisei giovani registi aderenti al Manifesto, tra i quali ci sono anche Alexander Kluge – il teorico del gruppo – Edgar Reitz, Peter Schamoni, Haro Senft, Herbert Vesely e l’attore Christian Doermer. Il Manifesto viene letto da Ferdinand Khittl durante una movimentata conferenza stampa all’Università Popolare di Oberhausen e – tra gli altri punti programmatici – recita: «[…] Cortometraggi tedeschi di giovani autori, registi e produttori hanno ricevuto negli ultimi anni un gran numero di premi nei festival internazionali e hanno ottenuto il riconoscimento della critica internazionale. Queste opere e il loro successo dimostrano che il futuro del cinema tedesco è di chi ha mostrato di parlare un nuovo linguaggio cinematografico. […] Noi dichiariamo di voler creare il Nuovo Cinema Tedesco a soggetto. Questo cinema ha bisogno di nuove libertà: deve essere liberato dalle convenzioni abituali, da qualsiasi tentativo di commercializzazione, da ogni tutela finanziaria. Nei riguardi della produzione del Nuovo Cinema Tedesco, abbiamo delle idee concrete sul piano intellettuale, estetico ed economico. Insieme siamo pronti ad assumere i rischi economici. Il vecchio cinema è morto, crediamo in quello nuovo».*

Ma in che cosa consiste il nuovo cinema propugnato dai giovani Oberhausener e da dove scaturisce a livello geografico e concettuale?

Il regista di Morbach Edgar Reitz – oggi quasi novantenne – fa la conoscenza proprio in quella lontana edizione del 1962 nella quale propone Kommunikation: Technik der Verständigung (Comunicazione: Tecnica dell’informazione) e Yucatan, cortometraggio documentario girato in parallelo a Cotone, facente parte delle opere commissionategli in quegli anni da una committenza industriale e premiato al Festival Europeo del Cinema industriale di Rouen, di Alexander Kluge, in concorso insieme a Peter Schamoni con Brutalità di pietra. Brutalität in Stein è il primo documentario breve di Kluge, che restituisce l’assenza di pietà della macchina politica nazista attraverso l’illustrazione dell’architettura razionalista delle rovine della sede del partito a Norimberga e la lettura delle memorie di Rudolf Höss, primo comandante di Auschwitz.

Reitz ricorda con molta precisione il contesto, i luoghi, l’atmosfera di quel periodo: «Il gruppo di Oberhausen non è nato a Oberhausen ma a Monaco. Chiamarsi “gruppo di Oberhausen” fu il risultato degli eventi. Ci saremmo anche potuti chiamare gruppo di Monaco. Credo che con l’eccezione di Pohland venissimo tutti da Monaco. […] A Monaco si era formato un piccolo gruppo di autori di cortometraggi che si riuniva in un ristorante cinese, qui, nel quartiere di Schwabing, per discutere di ciò che si amava e si odiava. […] L’occasione concreta per il Manifesto di Oberhausen venne dalla chiusura definitiva dell’UFA [acronimo della società di produzione cinematografica Universum-Film AG, nata in piena Prima guerra mondiale per scopi propagandistici, il 18 dicembre 1917, a Berlino, N.d.A.]. La fine dell’UFA rappresentava per noi, da un punto di vista cinematografico, la vera e propria fine della guerra. Il nostro manifesto voleva segnalarla e al tempo stesso indicare un nuovo inizio. […] Nella stesura del Manifesto fu decisivo l’apporto di Alexander Kluge, politicamente il più esperto tra noi; e dopo averlo discusso per mesi, in quel piccolo ristorante, lo rendemmo pubblico nel febbraio del 1962. Per la conferenza stampa ci eravamo messi perfino le cravatte e ci nascondevamo dietro Kluge».

Kluge, Reitz e gli altri esponenti della prima generazione degli Oberhausener codificano nelle loro opere dominate da un radicale sperimentalismo estetico i nuovi elementi di un linguaggio cinematografico che pratica una cesura radicale rispetto al passato e si possono sommariamente sintetizzare in alcuni punti programmatici: l’uso privilegiato del cortometraggio quale nuova e più efficace forma d’espressione e della forma documentaria che manifesta un’attenzione inedita per il realismo della rappresentazione (mediata in taluni autori – fra i quali lo stesso Reitz – più dalla frequentazione del cinema neorealista italiano che della Nouvelle Vague francese, pur nell’accettazione e presa in consegna del suo afflato sperimentale); l’influsso della Neoavanguardia come della Neue Musik e della musica elettronica (di cui è esponente di punta il compositore Josef Anton Riedl, che a fine anni Cinquanta apre a Monaco uno studio frequentato, tra gli altri, da György Sándor Ligeti e Luciano Berio); il riferimento all’esistenzialismo sartriano come alla letteratura post-bellica rappresentata dal cosiddetto Gruppe 47 e da autori quali Heinrich Böll, Robert Musil (dall’omonimo romanzo del quale Volker Schlöndorff trae nel 1966 I turbamenti del giovane Törless) e Günter Grass (di cui sempre Schlöndorff traspone nel 1979 Il tamburo di latta, vincitore della Palma d’oro al 32mo Festival di Cannes e dell’Oscar per il miglior film straniero); infine, l’adesione alla “teoria critica della società” propugnata dalla Scuola di Francoforte e principalmente da uno dei suoi massimi esponenti, il filosofo e sociologo Theodor Adorno, che si riflette nei primi lungometraggi di Kluge e Reitz, rispettivamente Abschied von Gestern (La ragazza senza storia o Anita G., 1966, Leone d’argento-Gran Premio della giuria alla Mostra del cinema di Venezia) e Mahlzeiten (Pasti o L’insaziabile, 1967, Leone d’argento per la miglior opera prima). Il concetto di “spettatore autoriale” – elaborato in un primo tempo da Kluge e poi da Reitz – è una delle derivazioni di questo approccio teorico, secondo il quale il senso di un’opera cinematografica deve nascere in quei varchi lasciati volutamente aperti dal suo autore tra una scena o, addirittura, una singola inquadratura e l’altra: vuoti che sta all’immaginazione dello spettatore colmare.

Il periodo successivo all’esordio degli Oberhausener tramite il Manifesto si condensa in  una parabola vertiginosa: la creazione – nel febbraio del 1965 – del Kuratorium Junger Deutscher Film, istituzione statale che doveva servire a finanziare le opere del Giovane Cinema Tedesco, proteggendole e favorendo la loro diffusione non più sulla base di un’idea di sceneggiatura, bensì del progetto filmico complessivo; l’attivazione di una scuola di cinema a Ulm – nell’anno accademico 1961-1962 – che saluta la presenza come docenti di Reitz e Kluge (esperienza documentata dal primo in Filmstunde, Ora di cinema, 1968); la scrittura ad opera di Reitz – tra il 1963 e il 1965 – di un saggio dal titolo Utopie Kino (Utopia cinema), in cui si teorizza il nuovo Kino der Autoren (cinema degli autori) contrapposto al Kino der Zutaten (cinema degli ingredienti). Il primo tipo di cinema si ispira al concetto – mutuato dalla Nouvelle Vague – di predominio dell’autore su ogni elemento e fase realizzativa dell’opera filmica, il secondo al cinema tradizionale, attento alle esigenze di mercato.

I cinque milioni di marchi concessi dal governo federale (anche se a partire dal 1968 il Kuratorium verrà finanziato dai singoli Länder) contribuiscono alla realizzazione – tra il 1966 e il 1968/1969 – dell’esordio nel lungometraggio dei rappresentanti dello Junger Deutscher Film: dai già citati Abschied von Gestern di Kluge e Mahlzeiten di Reitz a Der Brief di Vado Kristl (La lettera, 1966), Chronik der Anna Magdalena Bach (Cronaca di Anna Magdalena Bach, 1968) di Straub-Huillet e Lebenszeichen (Segni di vita, 1968, Premio speciale della giuria al Festival di Berlino) di Werner Herzog, sino a Jagdszenen aus Niederbayern (Scene di caccia in Bassa Baviera, 1969) di Peter Fleischmann.

Il film di Fleischmann, in particolare, può venire considerato come un esaustivo esempio di quell’Heimatfilm di nuovo corso, rinnovato sia nelle forme che nei contenuti, che iniziò a prendere piede all’inizio degli anni Settanta, per poi diffondersi e precisarsi intorno alla metà di quel decennio. I moderni Heimatfilm – come dimostrano, appunto, Scene di caccia in Bassa Baviera e, a partire dal 1984, la trilogia di Heimat, “l’opera-mondo” di Edgar Reitz – operano una feroce e severa critica sociale nei confronti del mondo rurale idealizzato e fiabesco presente nelle prime opere di questo genere. Accanto alla nostalgia del passato, non a caso si affianca la riprovazione più o meno manifesta verso il provincialismo ignorante, stereotipato, spesso attraversato – senza neppure averne piena coscienza – da simpatie filo-naziste.

La nascita del Giovane Cinema Tedesco è, dunque, anche l’inizio – non solo mediante lo strumento espressivo degli Heimatfilm del decennio 70-80 – di un ripensamento sulla Storia e le derive della società contemporanea che ha visto protagonista la generazione degli Oberhausener, i quali chiedono ferocemente il conto di quelle tragiche scelte che hanno trascinato la Germania e il mondo nell’incubo dell’Olocausto.

Anche il racconto della nascita della Rote Armee Fraktion e delle sue funeste conseguenze ad opera di Margarethe Von Trotta – moglie di Volker Schlöndorff, attrice nei suoi film ed esponente di punta del Neuer Deutscher Film degli anni 70 e 80 – in Die bleierne Zeit (Anni di piombo, Leone d’oro come miglior film nel 1981), o nel più recente Wer wenn nicht wir (Chi se non noi, 2011) di Andres Veiel si pongono sulla stessa parabola evolutiva di quella potente riflessione sul passato avviata dallo Junger Deutscher Film al suo esordio.

Analogamente si pongono su di una medesima linea ideale, anche se a distanza di tempo, Edgar Reitz – tra i più rigorosi e indipendenti cineasti firmatari del Manifesto di Oberhausen (il quale fonda a Monaco di Baviera una propria casa di produzione, la Edgar Reitz Filmproduktion, in quello stesso 1971 che vede la nascita del Filmverlag der Autoren, cooperativa di produzione e distribuzione cinematografica tra i cui tredici soci fondatori ci sono i principali esponenti del Neue Deutscher Film) – e Thomas Heise, nato nel 1955 a Berlino Est e tra i documentaristi più rappresentativi del cinema della DDR sino al crollo del Muro. La sterminata Chronik heimatiana, epica saga familiare ricalcante il modello dell’Oral History, e Heimat ist ein Raum aus Zeit (Heimat è uno spazio nel tempo), il reportage di 218 minuti assemblato da Heise nel 2019, in cui viene ripercorsa la storia del Novecento tedesco ed europeo attraverso la storia della famiglia stessa del regista, per metà ebrea, derivano entrambi – anche se in forme meno estreme – da quell’originario ripensamento sul passato, la memoria e la loro più canonica rappresentazione scaturito dall’esperienza degli Oberhausener.

Questi ultimi – per tornare alla vicenda del Giovane Cinema Tedesco di prima generazione – si trovano presto a fare i conti (dalla metà degli anni Sessanta in poi) con tutta una serie di ostacoli e conflitti che arrivano a minare alla radice la loro carica eversiva: dall’approvazione – nel dicembre 1967 – di una nuova legge-quadro, finalizzata al sostegno del cinema commerciale, all’esplosione della protesta giovanile del 68, legata a modalità di azione ed espressione incompatibili con quelle dei firmatari del Manifesto.

I tardi anni Sessanta si fanno portatori di una crisi profonda di quella parte dello Junger Deutscher Film ancora legata ai proclami estetici e concettuali del Manifesto di Oberhausen, mentre già si fa strada una generazione di nuovi cineasti, spesso in aperto contrasto rispetto ai loro predecessori: i “sensibilisti monacensi” – rappresentanti della cosiddetta Deutsche Neue Welle (tra loro ci sono, sotto l’ala protettrice di Jean-Marie Straub e Peter Nestler, autori come Eckhart Schmidt, Klaus Lemke e, in un momento successivo, il giovane studente della Scuola di Cinema di Monaco Wim Wenders) – prediligono la Nouvelle Vague francese e il cinema americano classico al Neorealismo italiano e si dimostrano abbastanza lontani dalle fredde teorizzazioni del razionalismo klughiano.

Siamo, ormai, alle soglie dell’avvento del Nuovo Cinema Tedesco degli anni Settanta, alveo creativo per eccellenza di registi come Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Hans-Jürgen Syberberg e del già citato Wenders, entro un contesto produttivo radicalmente trasformato.

Edgar Reitz ha trasposto l’esperienza dei giovani artisti monacensi assetati di cambiamento nel suo Die Zweite Heimat (Heimat 2, 1992): interrogato qualche anno fa sull’eredità cinematografica del Manifesto, ha raccontato: «Mi ricordo che noi del gruppo dei giovani registi ci siamo spesso intrattenuti a discutere della nostra situazione storica. Eravamo decisamente consapevoli di appartenere alla prima generazione democratica del nostro Paese. Il distacco dalla generazione dei nostri genitori ha comportato in particolare, nel girare film, che noi dovessimo superare l’estetica fascista. La ricerca di un nuovo linguaggio nel cinema ha significato per me, nello specifico, anche una conoscenza più approfondita della società democratica. Questa ricerca mi ha condotto nel mondo della sperimentazione. Ho sviluppato nei miei cortometraggi, (come ad esempio Velocità, Comunicazione e Yucatan), una forma di montaggio che ho chiamato “film analitico”. Questi mezzi espressivi appartengono oggi al nostro lavoro quotidiano. I primissimi piani, gli stacchi velocissimi, i montaggi paralleli associativi, si sono trasformati in un arsenale stabile del linguaggio del cinema e molta parte di ciò che noi a quel tempo cercavamo è diventato oggi possibile nell’era del digitale. Penso, ad esempio, alla mescolanza di immagini in bianco e nero e a colori, come io ho realizzato nelle Cronache di Heimat».

(*) Tutte le citazioni sono tratte da Edgar Reitz. Uno sguardo fatto di tempo, Bietti, Milano 2019; Recitare il tempo. Le voci della Heimat di Edgar Reitz, Editrice Petite Plaisance, Pistoia 2021, entrambi a cura di Barbara Rossi.