Se n’è andato anche Leonard Cohen, in questo maledetto, funesto 2016. Mentre l’America festeggia e contesta il più estroverso (a dir poco) dei suoi presidenti, il Canada (e il mondo, e io) piange uno dei suoi artisti più importanti, scivolato via nella notte con l’understatement che lo aveva sempre connotato.

Una fine preconizzata (proprio come quella di David Bowie in Lazarus) in un brano del suo ultimo disco (You Want It Darker) uscito appena venti giorni fa, Leaving the Table. «I don’t need a reason / For what I became / I’ve got these excuses / They’re tired and they’re lame/ I don’t need a pardon / There’s no one left to blame / I’m leaving the table / I’m out of the game»: un’uscita di scena consapevole e sincera, senza enfasi metafisiche e piena di un’ironica, quasi fatalista, accettazione di sé.

Nato in un sobborgo anglofono di Montréal da una famiglia della buona borghesia ebraica (minoranza di minoranza), Cohen si interessa da giovanissimo alla poesia, scrive e pubblica versi e romanzi, è affascinato dalla chitarra senza essere un musicista e si dedica seriamente alla composizione di canzoni solo dopo i trent’anni, a New York, dove si era rifugiato in cerca di stimoli artistici e umani. Nel 1967, in piena esplosione delle protest songs, con la guerra in Vietnam a incendiare gli spiriti dei giovani americani e con la musica a fare da contraltare alle marce e alle manifestazioni, Cohen sforna un album di ballate rarefatte e intimiste, di note di chitarra pizzicate con delicatezza, cantato con quella voce sensuale e già vagamente resa roca dal fumo di mille sigarette. Cohen ci guardava dalla copertina del disco con il suo sguardo malinconico e con una luce folgorante negli occhi, l’aria da dandy refrattario al maledettismo di facciata. Le canzoni raccontavano di donne dolenti e forti, di sofferenze amorose e separazioni necessarie, di vita vissuta e masticata; il cantato era un sussurro, confidenziale e lucidissimo e i testi avevano quella immane e cristallina potenza evocativa che solo i poeti – alcuni poeti – riescono ad ottenere. Cohen diventa presto autore di culto, venerato quanto schivo: le sue canzoni sono frammenti sanguinanti di vita, le parole dei suoi brani distillano esempi lampanti di genio non solo poetico, attenzione, ma anche prosaico.

Cohen poteva essere criptico ed evocativo ma sapeva anche pennellare situazioni e ambienti con piglio da romanziere, descrivere il moto del cuore con la stessa cesellata precisione dei contesti in cui abitavano i suoi personaggi e, il più delle volte, se stesso. «It’s four in the morning, the end of December / I’m writing you now just to see if you're better / New York is cold, but I like where I’m living / There’s music on Clinton Street all through the evening». Inizia così, come un racconto della migliore tradizione nordamericana (tempi, luoghi, momenti perfettamente centrati e reali), Famous Blue Raincoat, uno dei brani d’amore più sconvolgenti e innovativi di ogni tempo. La canzone è una lettera a un vecchio amico che aveva sedotto la sua compagna. Il tono è diretto, colloquiale. Trasuda una sincerità non compiaciuta ma dolorosa e intimissima. È un brano che quasi ci si vergogna a cantare, per paura di invadere lo spazio privato di chi l’ha scritto, ma che invece, ci accorgiamo, parla a ognuno di noi, rivela come guardare al passato senza infingimenti, come anche le ferite più lancinanti si possano rimarginare senza urla, di come in amore i danni collaterali non possiamo che essere noi stessi. È un anti-inno simbolico, proprio come Cohen è stato una schiva anti-star. Le sue canzoni sono popolate da un universo femminile multiforme, accudente e perduto, immaginato e inseguito, amato e abbandonato: Cohen è stato forse l’autore meno ipocrita e più sinceramente affascinato nei confronti delle donne, protagoniste implicite di quasi ogni canzone. Un poeta cavalleresco dei nostri tempi, che quando con il cuore guardava alle storture del mondo – perché Cohen, anche se è stato principalmente uno chansonnier d’amour, non era impermeabile alle istanze politiche del suo tempo – lo faceva con spirito libero e anticonformista, con un filtro emotivo e culturale sempre attivo, che si trattasse del recupero di una canzone della Resistenza francese del secondo dopoguerra (The Partisan) o l’imbracciare un biblicismo di classe come in Tower of Songs, smussandolo in un condizionale agnostico («The rich have got their channels in the bedrooms of the poor / And there’s a mighty judgement coming, but I may be wrong»).

Un autore così grande, così dentro al suo tempo, al suo immaginario, alle pulsioni umane prima ancora che culturali che lo abitavano, non poteva che irrompere anche nel cinema. Negli ultimi anni, quasi sempre a sproposito, le canzoni di Cohen hanno abbellito titoli di coda e riempito vuoti sentimentali di decine di film insulsi (con qualche salutare eccezione: L’eau froide di Assayas, Caro Diario e Mia madre di Nanni Moretti, Take This Waltz – coheniano fin dal titolo – di Sarah Polley, e pochi altri) mentre miriadi di serie televisive hanno tentato di ridurre la preghiera laica Hallelujah a un rimasticato jingle, senza per fortuna riuscirci. Negli anni Settanta ci sono stati però alcuni incontri tra Cohen e il cinema che restano indimenticabili. Se Fassbinder era talmente affascinato da Cohen da usare la sua voce facendola uscire da autoradio o da un giradischi in Il diritto del più forte e in Paura della paura (e infilandola anche nella colonna sonora di Berlin Alexanderplatz), semplicemente sbalorditivo è stato l’utilizzo di Suzanne e di So Long, Marianne fatto da Werner Herzog in Fata Morgana.

Le canzoni di Cohen, liriche di amori occidentali, frammenti personali di vita sentimentale, andavano a fondersi con le immagini sterminate del deserto sahariano, creando un contrasto suggestivo capace di ipnotizzare. Ma se il geniale Herzog lavorava attraverso associazioni quasi provocatorie, Robert Altman in I compari ha saputo sfruttare la sussurrata potenza emotiva del lavoro di Cohen creando un binomio musica/immagine tra i più strazianti e perfetti che io riesca a ricordare. Il carrello che plana sui boschi fino a scoprire un uomo a cavallo per poi seguirlo nell’entrata in paese, negli sguardi degli abitanti, in un placido quotidiano che sta per cambiare con l’arrivo dello sconosciuto, è cullato, quasi guidato, dalle note di The Stranger Song («I know that kind of man / It’s hard to hold the hand of anyone / who is reaching for the sky just to surrender») mentre il finale – un montaggio parallelo tra Julie Christie virata in rosso e rintontita dall’oppio e Warren Beatty morente e sepolto dalla neve, ormai lontanissimi – si scioglie straziante in Winter Lady: «Travelling lady, stay awhile until the night is over / I’m just a station on your way, I know I’m not your lover».

Su cosa piangerà invece mia figlia, su quali immagini e quali note del cinema contemporaneo, troppo spesso solamente calligrafico e illustrativo quando si tratta di musica? Spero almeno sulla corsa sotto la pioggia di Doc e Shasta accompagnata da Journey Through the Past di Neil Young, forse non a caso diretta dall’altmaniano Paul Thomas Anderson usando la canzone di un altro gigante canadese. Ecco, oggi che Cohen non c’è più, quel finale romantico e disperato de I compari fa ancora più male, ferisce in maniera quasi insopportabile. Ci mancherà quell’uomo asciutto ed elegante che conquistava come un pifferaio magico cantando di letti sfatti e amori (s)finiti nella normalità quotidiana, di Giovanne d’Arco e impermeabili blu, di posaceneri e di bicchieri, di lui e di noi, con una confidenza pudica e feroce che quasi a nessuno osiamo permettere.