Indifferente, coriaceo, connivente, codardo. Ingombrante. Il padre di cui Klaus non vuole parlare con la sorella Erika nella telefonata che apre Fatherland, pur avendo caratteri in comune con tanti, troppi padri, non è un uomo qualsiasi, è Thomas Mann, l’autore de I Buddenbrook e  de La montagna incanta, lo scrittore tedesco che tutto il mondo in quel momento conosce e che da poco ha pubblicato Doktor Faustus; è il maestro saldamente radicato nel mondo di prima della catastrofe, che i governi della Germania lottizzata dagli alleati, a Ovest come a Est, a Francoforte come a Weimar, vorrebbero issare sugli altari, appuntandogli un ruolo ufficiale, per fare di lui il Padre intellettuale di cui il popolo tedesco ha bisogno per risollevarsi. Non senza distinguo, vista la quantità di note e lettere ingiuriose che lui e la figlia ricevono quotidianamente.

È il 1949, il paese è letteralmente ancora in frantumi, come lo è Klaus (August Diehl) nel prologo del film, a terra, seminudo, demotivato ad esprimere la propria differenza, aggrappato al telefono come fosse nella Voce umana di Cocteau; un paese che per Paweł Pawlikowski può essere guardato solo attraverso un 4:3 rigoroso e profondo, con gli occhi atterriti dalla pietà, dove è possibile l’attraversamento rispettoso, impossibile la panoramica, come lo rivela già il cameracar frontale con cui entrano a Francoforte Erika (Sandra Hüller) e il padre (Hanns Zischler); un movimento regolare, lento, accompagnato da una Prière di Messiaen, note d’organo, accordi rovesciati che si inseguono senza fretta a intevallo moderato, come le colonne superstiti di un’armonia perduta. È un paese che deve riappropriarsi della lingua, di un lessico risemantizzato dal nazismo, di una tradizione oratoria che è diventata fastidio all’orecchio del mondo. Un paese che non è Heimat e ha paura di essere quella Vaterland che punteggiava veemente l’ultima strofa dell’inno nazista e che Johannes Becher rimette nelle parole del nuovo inno della Germania socialista, musicato da Hanns Eisler. Un canto che lascia perplesso l’anziano Thomas, a cui viene proposto, in anteprima, da un coro di voci bianche. Un Land, molti Länder, senza Vater.

Invitato a trarre un film da Il mago di Colm Tóibín, biografia romanzata di Mann uscita nel 2021, Pawlikowski oppone un rifiuto alla forma del biopic propriamente intesa, e preferisce invece individuare un episodio, un capitolo significativo, reinventandone gli equilibri come si può fare solo su un mostro sacro, issato, dissezionato e digerito dal sistema, tradotto in leggenda; diventano a quel punto importanti le variazioni rispetto alla cronologia acclarata dei fatti: per esempio, nel viaggio del 1949 Mann fu accompagnato dalla moglie Katia, mentre Klaus si era tolto la vita già qualche mese prima. La vita, le opere dello scrittore per Pawlikowski sono un dato acclarato: è l’ingombro del corpo, più che quello del corpus di Thomas Mann a dettare le regole di questo rientro in un paese che non è più casa. Non si sofferma sui temi, sull’inattualità rimproverata all’autore da modernisti e avanguardie, ma piuttosto, nella reinvenzione dell’episodio, gli interessa evidenziare la triangolazione degli affetti, se non propriamente amorosa, tra i figli e il padre; un sistema dove il suicidio di Klaus agisce come innesco a combustione lenta: “era un debole”, dice Thomas, illudendosi che sia davvero possibile fare i conti in quel modo con la perdita di un figlio, mentre il dolore e la rabbia implodono nel corpo di Erika, nella sua gestione dello spazio, fisico e sonoro, nel gestire il padre come un passeggero da accompagnare a destinazione, senza troppo coinvolgimento.

In questa relazione padre-figli emerge, meditato e trasposto, il rimando con almeno tre titoli rosselliniani: Germania anno zero, Viaggio in Italia, e Una voce umana. Limitando quest’ultimo al paragone col prologo, e il primo (almeno all’inizio) al confronto col contesto devastato, è l’essenza del secondo che consente di leggere Fatherland un Viaggio in Germania, dove la condizione psicologica dei protagonisti è ancora più dolorosa rispetto a quella della coppia di Rossellini, non solo perché Klaus da un certo momento (o forse da subito) è uno spettro, ma per quel senso di Heimatlosigkeit, quel sentirsi stranieri nel proprio paese, che tutti e tre manifestano. Paese peraltro lasciato nel 1933, quattro anni dopo il conferimento del Nobel, non per codardia, ma per la salvaguardia di sé stesso e della famiglia di fronte all’ascesa del nazismo.

L’estraneità maturata nei confronti di quella Germania emerge per contrasto nelle due prolusioni su Goethe, la prima nella città natale del poeta, Francoforte (ricostruita in Polonia), la seconda nella città in cui visse a lungo e morì, Weimar (che intorno alla memoria di Goethe ha sviluppato una sensibile conservazione dei luoghi), due occasioni in cui il focus è il vitalismo come elemento portante dell’opera di Goethe, dove leben (vivere) e lieben (amare) sono i verbi più usati, contrapposti all’idea decadente di culto della morte che Clémenceau rimproverava alla letteratura tedesca. Mann stesso non è affatto convinto della correttezza di questa tesi; eppure crede che sia giusto difenderla. E tuttavia Pawlikowski non riesce a essere ottimista, non qui: alla fine della conferenza di Francoforte la sala vuota, inquadrata dall’alto, si presenta come una ordinatissima carcassa, una gabbia toracica svuotata dei polmoni, mentre il giro guidato alla casa di Weimar culmina per Thomas in una dissezione del corpo del Vate (Goethe), la camera da letto degli ultim giorni, la maschera mortuaria, la mano, mentre nel silenzio del giardino Erika si ferma a interrogare le statue senza nome, quasi davvero si trattasse di una rilettura delle escursioni napoletane di Ingrid Bergman e George Sanders, riviste attraverso la lente di una essenzialità bressoniana.

Weimar, und weiter. (Weimar, e oltre). Nel cinema di Pawlikowski la musica ha sempre un ruolo chiave, non da ultimo quello di rendere meno nette le contrapposizioni psicologiche, i confini ideologici. “E poi c’è Arnstadt, lì Bach ha avuto il primo posto da organista” si dicono Thomas e Erika in viaggio verso la città della Turingia, per raggiungere la quale vengono scortati dalle guardie sovietiche: di nuovo, non c’è tempo per la distrazione, e la relazione padre figlia è già tanto avvelenata dal macigno del lutto non elaborato. Solo rientrando verso Ovest, dopo aver subito l’inno di Eisler e il coro dell’Armata rossa, non meno problematici dei mambo e della radio yankee ascoltati a Francoforte, la macchina da presa si concede un aggiustamento panoramico a destra, e nel quadro entra in controluce il profilo di una chiesa, diroccata dalle bombe; non sappiamo se sia Arnstadt, non è nemmeno importante: Mann padre e figlia tornano sui propri passi e varcano il portale, per trovare che all’interno degli uomini stanno verificando le canne dell’organo, finché quello seduto alla tastiera, impacciato, non abbozza Jesus bleibet meine Freude. Bach. Anche suonato male e fuori tempo, la melodia produce l’effetto: “Klaus diceva che Bach era l’unico a fargli dubitare dell’inesistenza di Dio”, aveva ricordato Erika all’inizio del film, e anche se si trattava della parafrasi di un giudizio di Nietzsche du Beethoven poco importa. Quelle note ricompongono lo strappo tra padre e figlia, specularmente a come, in Rossellini, le note di Händel suonate all’organo sembravano dare un barlume di speranza al giovanissimo Edmund prima della scelta estrema. Musik bleibet meine Freude… la musica resta l’unica serenità possibile, e forse Pawlikowski vuole ricordare, dopo tutto quel parlare di poesia e parola, che è nella musica, nell’armonia prima ancora che nella lingua, nella poesia, che risiede il germe vitale, positivo, terapeutico della cultura tedesca, una Vaterland che può essere una Heimat aperta a tutti.