All’origine dell’ultimo film di James Gray, ambientato a New York nel 1986, con due fratelli, un onesto ingegnere e un ex poliziotto in carriera, trascinati in una spirale di paura dopo un fallimentare affare con la mafia russa, c’è una citazione dall’Agamennone di Eschilo: «Let there be wealth without tears; enough for the wise man who will ask no further», cioè «Ci sia una ricchezza senza lacrime: tanto basta all’uomo saggio, che nulla chiederà oltre».
Fin da subito, dunque, Paper Tiger è iscritto nel registro della tragedia, laddove l’altro film del regista americano ambientato nella New York anni ’80, I padroni della notte, calava il melodramma familiare nel contesto storico-sociale del tempo, mostrando in apertura le fotografie d’archivio dei poliziotti e facendo del loro motto, «We own the night», la cornice di un’altra vicenda di fratelli uniti e divisi dalla comune origine familiare.
Nella fase iniziale della vicenda, la tranquillità middle class della famiglia dell’ingegnere – padre (Miles Teller), madre (Scarlett Johansson) e due figli adolescenti di cui uno quasi maggiorenne – è attraversata (meglio, tagliata) da fasci di luce provenienti dalle finestre che la fotografia in pellicola di Joaquín Baca-Asay (che torna a lavorare con Gray proprio dopo I padroni della notte e Two Lovers) fa risaltare in maniera dissonante, come un abbaglio. Del resto, nel primo momento scatenante della tragedia, che non a caso colpisce il personaggio della madre inizialmente estraneo alla vicenda, è proprio un abbaglio causato dal sole a provocare un incidente.
La dimensione fotografica è la chiave per decifrare un film spiazzante come Paper Tiger, un noir in purezza, senza approfondimenti psicologici e quasi senza contesto, in cui manca una vera e propria causa scatenante (a parte la hybris e il desiderio di ricchezza introdotti attraverso Eschilo) e l’intreccio s’innesca a partire dell’ottusità al limite della stupidità di un uomo ingenuo, mosso tanto dal desiderio di denaro quando dalla volontà di fare le cose perbene. Man a mano che il film procede, sono le immagini oscure, pastose, cupissime e sature di contrasti, a farsi portatrici di un senso della fine che risalta per l’estrema rarefazione.
Come spesso accade nei film di Gray, anche in Paper Tiger la potenza della messinscena (qui il momento più intenso è l’intrusione notturna dei gangster russi nella casa dell’ingegnere, una suspense costruita visivamente con ombre e spazi di luce e narrativamente lasciata infine cadere per estenderne il senso di minaccia) non è del tutto sorretta dalla scrittura (dello stesso regista). Eppure, proprio la fragilità indicata dal titolo del film, e ribadita in un dialogo dal fratello ex poliziotto (Adam Driver), sembra suggerire l’inconsistenza, o meglio la superficialità dell’intreccio, compresa l'onnipresente dannazione dell'origine familiare. La sola cosa a contare, nel film, è il progredire di una tragedia astorica, calata nel passato ma tolta dal tempo, che inaspettatamente Gray carica soprattutto sulle spalle del personaggio femminile, moglie e madre dotata di una consapevolezza divinatoria che le deriva dalla prossimità alla morte.
Ancora Eschilo, per quanto non citato direttamente dal regista: «Quanto devi patire, donna di alto sapere! Hai detto molto. Ma se realmente conosci la tua fine fatale, perché questo strano coraggio, questi passi verso l’altare, come vittima rapita dal dio?». Diversamente dalla versione di Lady Macbeth incarnata da Laura Linney in Mystic River, qui la donna, che agisce da sola, tenendo i due uomini all'oscuro delle sue azioni, non si trasforma in manipolatrice dell’ambizione del marito, ma al contrario si sacrifica per donare a lui e i figli vita e sicurezza.
E mentre nella resa dei conti finale, Gray rinuncia all’inseguimento in auto che ha già fatto (e in che modo, proprio in I padroni della notte) e al contrario ferma l'azione del film soffocando il noir nel suo stesso ambiente (anch'esso già affrontato, dal momento che siamo ancora nei campi ai limiti della città di New York, come in The Yards e nello stesso I padroni della notte), la luce che all'inizio abbaglia, da presagio di morte, si fa spiraglio.
L’ultima immagine del film, come già in C’era una volta a New York o Civiltà perduta, è un piano fisso offuscato, in cui una superficie riflettente (l’acqua, uno specchio, qui una finestra opaca), sovrappone così riflessi, visioni, passato, presente, futuro: la vita prosegue, ma il suo è un falso movimento, una visione offuscata.