Esteban Martínez (Javier Bardem, enorme, palmabile) è stato un regista spagnolo selvaggio e un padre fallimentare, assente, che ha bruciato il rapporto con la moglie, protagonista del film che l’ha rivelato come autore indipendente, e con la figlia, periodicamente abbandonata e subordinata al proprio egocentrismo. Sono passati vent’anni dall’ultima volta che ha incontrato Emilia (Victoria Luengo, anche in Amarga Nadividad di Pedro Almodòvar), che ora si barcamena in piccoli ruoli d’attrice in brutte serie tv e un lavoro da barista, ha vinto due Premi Oscar, ha sposato una redattrice di narrativa americana bionda e pulita e ha generato due maschietti altrettanto slavati, il suo esordio Siroco è diventato un cult per il quale detta al cellulare un commento da inserire negli extra del Blu-ray, sta preparando un nuovo film di produzione europea, El desierto, sulla colonizzazione spagnola nel Sahara degli anni ’30.

A Emilia offre il ruolo di protagonista. Come in Sentimental Value Esteban è schiacciato dal desiderio di ogni padre: essere regista della vita della propria figlia. A differenza di Joachim Trier, Sorogoyen ha una risposta definitiva, e giusta: non è possibile. Film cinefilo, oltre che meta-cinematografico, ma prima di tutto film sul rapporto tra un padre e il suo ser querido, una figlia, in cui il regista sceglie il fare l’immagine come paradigma del linguaggio relazionale: mettere in scena (la preparazione, il pre-filmico, come illusione di poter predisporre il rapporto), mettere in quadro (l’inquadratura come ergonomia del rapporto genitoriale e la recitazione come coercizione) e mettere in serie (il montaggio come ultima forma possibile dell’equilibrio, après coup).

Insieme film sull’assenza del padre, diegeticamente iperbolica (decine di anni, un altro continente e un'altra famiglia), ma in realtà strutturale nel quotidiano: un padre è sempre assente (percepito come tale), e il suo compito è gestire la mancanza e la mancanza della mancanza, sia come tentativo impossibile di colmarla, che come incapacità di lasciare andare.

Nella prima sequenza, straordinaria, Sorogoyen sembra alimentare il proposito di Esteban, tenendo i due personaggi in un lunghissimo campo e controcampo, con i corpi che entrano nell’inquadratura dell’altro, passando progressivamente dal mezzo primo piano al primo piano e poi al primissimo. Esteban torna dal passato e crede di poter inquadrare Emilia offrendole una parte, un ruolo che lui possa dirigere. Tutto sbagliato, perché non solo confonde implicitamente l’opportunità con il riscatto (assolutorio per sé, non richiesto per lei), ma anche l’apprezzamento (maldestro) con l’aiuto. Eppure, l’inquadratura tiene, sotto la mano ferma del regista esterno, mentre quello interno compie il primo errore essenziale che un padre può  infliggere a una figlia, ovvero ricostruire secondo il proprio punto di vista un ricordo comune, ri-narrare in chiave euforica i film visti insieme, che invece sono stati il luogo e lo spazio del suo non vedere, quando si è presentato ubriaco e fuori di testa alla proiezione di Kill Bill 2, ha picchiato dei ragazzi, l’ha lasciata da sola davanti allo schermo e poi messa su un taxi.

Il secondo, avanti nel racconto, è ancora più grave: esercitare un insegnamento sulla base della propria esperienza (non bere troppo, te lo dico io…). Emilia accetta di sottoporsi alla propria pre-produzione, sfida il rischio di essere accusata di favoritismo, lascia che il giudizio del padre annichilisca quello degli altri e che la sua identità si dissolva nel campo dell’Altro, risucchiata dall’organizzazione paterna della realtà: forse perché può ancora bilanciarsi con la relazione materna nel viaggio in macchina verso l’aeroporto, che Sorogoyen tiene in un altro campo e controcampo ripreso da dietro, di traverso, a sfiorare il totale, non più oppositivo, ma comprensivo.

A poco a poco, quando incomincia il lavoro sul set, il desiderio di costruire un’immagine stabile di Emilia collassa progressivamente, e si libera la grande idea di cinema di Sorogoyen: i formati (cinemascope, 16:9, 4:3), i supporti (pellicola, digitale, video) e i filtri (colore, bianco e nero, sgranature) si alternano continuamente, seguendo i motivi diegetici (il film che vediamo, le riprese di El desierto, i monitor sul set, le sorgenti di ripresa…) e le traiettorie metaforiche.

Quasi impossibile (e inutile) ricostruire una sintassi regolata dei riferimenti, anche se il bianco e nero, per contrappunto, sembra quasi sempre registrare un aumento della temperatura emotiva: non c’è modo di ricondurre Emilia ed Esteban a una sola forma, ricorrente e chiusa, perché sono entrambi persi nell’impossibilità del riconoscimento reciproco.

Più Esteban cerca di costruire un paradigma di messa in forma della realtà, più l’immagine sembra sfuggirgli, scappargli di mano, rivendicare la propria autonomia, mentre Sorogoyen padroneggia tutte le forme di espressione (si concede anche un jump cut), entrando e uscendo dal Bertolucci di El desierto, ritrovando la propria cifra nei campi ravvicinati, recuperando una modernità giovanile nelle scene di Siroco, in un corpo a corpo tra l’azione soverchiante, e deragliante, del suo personaggio e la libertà controllata del suo stile.

Per il personaggio di Bardem si è parlato, per l’ennesima volta, di mascolinità tossica (è violento, anche con le attrici e la direttrice della fotografia), ma forse sarebbe più opportuno ricondurlo al registro della dittatura della rappresentazione. Un atteggiamento dispotico, che cerca il controllo nella lavorazione del film nello stesso modo in cui vorrebbe sostituire alla sua figura di genitore inefficace un nuovo Nome del Padre normativo.

Cita Liv Ullmann (più ti avvicini alla macchina da presa e più cadono le maschere…), consiglia alla figlia di liberarsi delle proprie emozioni per entrare nel personaggio, chiede compulsivamente di mangiare (l’azione più difficile da mimare, più dell’amore) e usare le posate davvero nella scena del pranzo, che rappresenta il climax e il sintomo paradigmatico dell’intero film: dopo essere entrato e uscito dalla sua postazione chiedendo di ripetere una stessa, banalissima, successione di dialogo, decide di piombare en abyme (letteralmente in abisso), in massima prossimità con gli interpreti e imponendo la ripresa in continuità.

Emilia accetta di concludere il suo lavoro (sono venuta a fare l’attrice, non la figlia…) e poi se ne va, abbandona la produzione e la relazione, e a Esteban rimane soltanto il montaggio, cinema senza più attori, autarchia del regista, ri-scrittura, evocato in tre modalità differenti: quello diegetico di fronte allo schermo di post-produzione, quello interiore con il flashback di immagini accelerata, e un altro, fantasmatico, che sembra di intuire in una scena del DVD di Siroco che Esteban sta commentando (ri-parlando), in cui il personaggio femminile (originariamente interpretato dalla madre di Emilia), ha il volto di Victoria Luengo, quasi un tentativo disperato di ristabilire l’ordine.

Rodrigo Sorogoyen, dopo Il regno, Madre e l’incredibile As Bestas (ma anche le serie Antidisturbios, con la Luengo, e Dieci capodanni), conferma semplicemente di essere uno degli autori più interessanti della sua generazione (è un classe 1981), e di avere un’idea purissima di cinema.