Esiste un luogo nell’Europa di oggi che trasmetta più sicurezza – economica, politica, sociale – di un fiordo norvegese incastonato fra il mare e la montagna, con piccoli villaggi da cartolina, case in legno e auto elettriche che circolano silenziose? Probabilmente no. Ed è proprio per questo che Christian Mungiu, per l’ambientazione del suo primo film fuori dalla Romania, sceglie proprio un fiordo affacciato sul Mare del Nord, dove vivono comunità in cui il benessere rende tutti amichevoli e sembra di essere al riparo dai mali e le tragedie del mondo.
E lo fa, ovviamente, per mettere in crisi questa struttura di pensiero, confezionando un film come al solito attraversato da microstorie, depistamenti e ambiguità. Costruito come una bomba a orologeria che non deflagra mai, agisce sottotraccia, insinuando nel consueto tessuto di sospetti, pregiudizi e paure una vicenda che fa leva sulle pulsioni più profonde di ciascuno di noi e che, soprattutto qui dalle nostre parti, sembra dialogare direttamente con il presente e la cronaca recentissima.
La storia è quella di una famiglia composta da un padre rumeno, Mihai (Sebastian Stan), una madre norvegese, Lisbet (Renate Reinsve), e i loro cinque figli, i maggiori dei quali sono adolescenti. Si sono appena trasferiti in Norvegia dopo aver vissuto in Romania e stanno cercando di integrarsi lentamente nella comunità: i ragazzi nella scuola del paese, il padre nel suo lavoro di ingegnere informatico, la madre in quello di infermiera. Tutto, intorno a loro, sembra accogliente, ordinato, pronto ad attivare le politiche e le strutture dell’inclusione. Quando però alcuni insegnanti notano dei lividi sul collo della figlia maggiore, decidono di allertare i servizi sociali i quali, senza indagare troppo a fondo e dopo una breve conversazione con la ragazzina e il fratello, nel giro di poco tempo decidono di sottrarre i figli ai genitori – che finiscono sotto accusa – mentre prende avvio un’indagine per verificare i sospetti di violenza domestica. Mihai e Lisbet cercano di dimostrare la propria innocenza – pur ammettendo di aver dato qualche sculacciata ai figli – e attendono il processo ma nel frattempo la vicenda comincia a uscire dal perimetro familiare. Le reazioni della comunità, dei media e dei gruppi politici conservatori e religiosi, sia norvegesi sia soprattutto rumeni, si fanno sempre più nette. Il caso si trasforma così in un terreno di scontro ideologico, polarizzando le opinioni fuori e dentro le istituzioni e alimentando pregiudizi culturali, isteria collettiva e strumentalizzazione politica.
Seguendo le orme del suo precedente film, Animali selvatici (2022), Mungiu continua a condurre una riflessione sui rapporti sociali dentro il continente europeo, testando la solidità dell’Unione alla luce delle contraddizioni culturali che la attraversano – tradizioni, modelli educativi, credi religiosi e appartenenze politiche – e mettendo a confronto le regole e le strutture delle democrazie europee con le convinzioni dei cittadini che le abitano. In Animali selvatici, questa complessa nube di credenze, ideologie e schieramenti prendeva la forma di un’assemblea pubblica in cui, in un paesino della Transilvania, cittadini rumeni, imprenditori ungheresi, lavoratori srilankesi ed eco-attivisti francesi si confrontavano sulle sorti di una fabbrica di prodotti da forno situata poco distante dal paese. Qui, invece, uscendo dai confini della Romania, il discorso si allarga e viene affrontato attraverso il confronto tra due luoghi quasi opposti per storia, estrazione sociale, benessere economico e rapporto con le istituzioni. Tuttavia, il film precedente di Mungiu a cui Fjord somiglia di più è senza dubbio Un padre, una figlia (2016).
In entrambi i film c’è un episodio di violenza – l’aggressione nei confronti una ragazza adolescente – compiuto da una mano ignota; c’è la scuola come centro della storia e come luogo attorno a cui gravitano le sorti dei personaggi; ci sono dei genitori – in Un padre, una figlia soprattutto il padre – che cercano di ottenere giustizia e, tutto intorno, ci sono gli apparati dello Stato: la polizia, il tribunale, la scuola stessa, gli organi di controllo e di governo, chiamati a gestire la situazione. Se però nel film del 2016 una violenza vera e accertata – l’aggressione subita dalla figlia del protagonista – veniva sottovalutata e per risolverne le conseguenze si metteva in moto una rete di favori, clientelismi e rapporti di potere del tutto estranei alle corrette procedure (di fatto, il padre chiedeva che si chiudesse un occhio, consentendo alla figlia di diplomarsi nonostante non avesse sostenuto l’esame perché ricoverata in ospedale al momento della prova), qui la violenza appare molto meno grave e più ambigua, ma la macchina istituzionale che si mette in moto diventa estremamente puntigliosa, determinata a seguire ogni regola alla lettera pur di non lasciare nulla di intentato. Da una parte, dunque, un sistema corrotto e informale che minimizza una violenza reale; dall’altra, un sistema efficiente e iper-regolato che rischia di trasformare il sospetto in condanna preventiva. Come se i due film fossero l’uno il rovescio dell’altro.
E in mezzo Mungiu ci infila le domande che attraversano molta della sua cinematografia: cosa accade quando le istituzioni, invece di chiarire la realtà, finiscono per deformarla? Quando le buone intenzioni producono reazioni opposte o sproporzionate? E quando il rapporto tra giustizia e realtà si incrina, rimane ancora spazio per la verità?
Le risposte, come sempre, non arrivano: né per chiarire il quadro narrativo – chi ha causato davvero le ferite alla figlia maggiore? – né per offrire una via d’uscita agli interrogativi che il film mette sul piatto. Non esiste una parte che possa essere assolta. Non la famiglia accusata – probabilmente ingiustamente, ma forse no – che, con i suoi eccessi conservatori e la sua chiusura, mette in discussione il modello sociale stesso della Norvegia contemporanea. Non la comunità del fiordo, apparentemente accogliente ma timida, che si rivela all’improvviso chiusa, esitante, incapace di prendere posizione a difesa dei propri membri. Non le istituzioni, che procedono ciecamente alla ricerca di un colpevole e guardano con evidente pregiudizio (un pregiudizio che arriva paradossalmente più da sinistra che da destra) una famiglia mista come quella di Mihai e Lisbet. E ovviamente non i politici rumeni che corrono in aiuto dei coniugi, ridotti a macchiette antistoriche e ottuse.
Ne viene fuori un coagulo di elementi che, proprio come nel paesino di Animali selvatici, non si dispone mai in una direzione univoca. Mungiu, come sempre, è bravo e scrupoloso nell’inserire elementi di dissonanza e contraddizione in ciascuno dei gruppi e delle fazioni che mette in scena, componendo un ritratto estremamente eterogeneo e complesso, molto vicino alla realtà: non perché restituisca una verità incontrovertibile (anzi), ma perché mostra quanto ogni verità, quando entra nello spazio pubblico, diventi immediatamente contesa, deformata, usata.
Questa impossibilità di ricomporre il quadro passa anche dalla forma: da un tessuto enunciativo che asseconda la difficoltà di capire da che prospettiva osservare. Mungiu filma quasi solo totali e campi lunghi, osservando i personaggi dentro gli spazi più che stringere sui volti. Non concede mai un primo piano e non cerca alcuna scorciatoia emotiva, come se anche l’immagine si rifiutasse di prendere posizione o di consegnare un’ipotesi di verità. Anche dentro questo realismo controllato si aprono tuttavia improvvise fuoriuscite quasi visionarie, come già accadeva in Animali selvatici: le slavine che cadono sulla scuola o i bambini che camminano sull’acqua (così come gli orsi che arrivavano in paese nel film precedente) non aggiungono nulla al quadro, ma suggeriscono uno spiraglio. Come se infanzia e adolescenza fossero gli unici luoghi in cui resta ancora una possibilità di grazia, mentre il mondo degli adulti continua a produrre sospetto, controllo e polarizzazione.
Se Mungiu insomma non dice di aver capito dove stia andando l’Europa, ne fotografa però benissimo la pancia: nervosa, schizofrenica, sempre più incapace di distinguere tra cura e controllo, giustizia e accanimento, verità e strumentalizzazione. E ogni riferimento alla “famiglia nel bosco”, naturalmente, è puramente casuale.