Con la presentazione di Paolo Mereghetti al glorioso Mexico milanese di Antonio Sancassani (esercente cui i cinéphiles non solo ambrosiani, per come programma l’unica monosala metropolitana superstite, e ne coccola i frequentatori, dovrebbero dedicare un monumento in vita) l’edizione restaurata da Gaumont presso i Laboratoires Eclair, sottotitolata e circuitata a cura del Cinema Ritrovato e della Cineteca di Bologna, si registra un nuovo importante momento per la rinata visibilità di questo inusitato capolavoro.

È singolare come arte e politica possano intersecarsi paradossalmente, nei periodi storici più inquieti e controversi. Si pensi solo al Rinascimento italiano: caos diplomatico-economico-militare che peggio non si può, ma messe di capolavori pittorici e letterari forse mai più raggiunta. Fatte beninteso le debite proporzioni, non dissimile quanto a contraddizioni il quadro di quella Francia seconda metà dei Cinquanta. Malle lavora a questa sua opera prima, tratta dal romanzo di Nol Calef apparso da Fayard solo l’anno precedente (da noi Garzanti nel ’58, al traino del film: ritradurrà Sellerio nel ‘99. Certo non irresistibile, ma Hitchcock primo fra tutti ha dimostrato quanto preziosi siano i brutti romanzi per farne splendidi film) nell’autunno del ’57. Lo scenario politico transalpino è travagliato all’inverosimile, pietrificato da un duplice choc: la magra planetaria del fallito sbarco anti-Nasser con gli inglesi a Suez l’anno precedente, e prima l’ancor più catastrofico ’54 della disfatta indocinese genialmente inflitta da Ho Chi Minh e Giap a Dien Bien Phu, comportante la perdita in tronco delle colonie asiatiche. Il ’57 è anche l’anno nel quale in Algeria le truppe di Jacques Massu contrastano più duramente, giungendo a metodi oggettivamente nazisti, di cui il tragico eroe della riscossa gollista si dichiarerà poi pentito, l’offensiva del FLN. Già l’8 gennaio si registra lo spettacoloso ingresso intimidatorio dei suoi diecimila paras in Algeri (Pontecorvo dieci anni dopo, nella sua Battaglia, ne farà una delle sequenze più atrocemente spettacolari, dandogli le sembianze non somiglianti ma azzeccatissime di Jean Martin, modificandone lievemente il cognome in Mathieu e retrocedendolo al grado di colonnello...). 

Il successivo 1958, quando il film esce, sarà anche peggio: il Fronte algerino esporta la sua lotta nel “territorio metropolitano”, la Francia fa l’esperienza anticipatrice degli attentati portati in casa e rivolti a civili coinvolti a caso, e il richiamo a gran voce sulla scena politica di De Gaulle, ottenuto dai pieds noirs illusi di poterlo annoverare fino in fondo dalla propria parte, determinerà il crollo finale della Quarta Repubblica e l’instaurarsi dell’autoritaria Quinta, tuttora in corso. (La sua nascita configurerà anzitempo quella riduzione progressiva della democrazia proporzionale rappresentativa, in nome del decisionismo presidenzialista e della “governabilità” ad ogni costo, che mezzo secolo dopo viene stringendo la propria morsa su gran parte dell’Europa e non solo: quel micidiale bonapartismo rinascente diffuso, denunciato e analizzato anche da Agnes Heller nell’intervista al “manifesto” dell’8 aprile).



Di tutto questo il cinema francese - detto per inciso - parlerà molto tardivamente: della caduta dell’Indocina nel ’65, grazie all’onesto e competente lavoro di un reduce diretto, Pierre Schoendoerffer (317° battaglione d’assalto); per l’Algeria, dopo Pontecorvo, contestatissimo in Francia e ammessovi a malapena solo con l’inizio degli anni Settanta, bisognerà addirittura attendere il non irresistibile Siri di Giorni di guerra (2007).

Ma proprio lo stesso biennio ‘57-’58 è quello decisivo per il magico fiorire della nouvelle vague: l’articolo della Giroud sull’«Express» è appena uscito (3 ottobre ’57) mentre Malle è all’opera sul set, e Billard lo riprenderà, estendendo il concetto dalla sociologia giovanile al cinema («Cinéma 58» del febbraio). I giovani turchi dell’imminente nuova onda già da un paio d’anni stanno trafficando in peraltro splendidi cortometraggi (Le coup du berger di Rivette, 1957; Les mistons di Truffaut e Tous les garçons s’appellent Patrick di Godard, 1957; Une histoire d’eau di Godard e Truffaut e Charlotte et son Jules del solo Godard, 1958). Per primo Chabrol, grazie alla spinta della ricca prima moglie Agnés, sta finalmente girando un lungo, Le beau Serge, che si guadagnerà il premio di Locarno, e potrà farlo seguire da I cugini e A doppia mandata: ma siamo già nel ’59, quando esploderanno ovviamente I 400 colpi e, volendo, Hiroshima mon amour.

Malle, per parte sua, ha già fatto non poco: abituale aiuto sottomarino di Costeau fino a cofirmare con lui nel ’56 Il mondo del silenzio, e appena dopo soprattutto di Bresson per il Condannato, sul cui set conosce il protagonista, François Leterrier, e ne farà a propria volta il suo aiuto tanto per questo Ascensore pre il patibolo che per l’immediatamente successivo Les amants. Ma con l’“ondata” finirà per non confondersi mai, o almeno non più di tanto: non solo per la difficoltà nell’individuarne, se non massimi comuni denominatori, almeno minimi comuni multipli. 

Malle le evoca, la guerra in corso e l’Algeria, ma a suo modo: il protagonista Julien Tavernier (che scelta di cognome...) è un ex-ufficiale dei parà reduce da quel tremendo scenario, e in qualche misura la sua disponibilità a compiere il tremendo delitto premeditato a freddo che apre il film sembra tacitamente sotteso a quell’esperienza. Già ufficiale che non vuole più essere chiamato in quel modo, fresco di militanza in Nordafrica nella Legione, dice alla sua imminente vittima, l’industriale di cui è addetto stampa, prima di simularne il suicidio: «Non sono più capitano. Quanto vi ha fruttato l’Indocina e l’Algeria? Rispettate le guerre signor Carala!». Addirittura il più giovane ladro occasionale della sua auto, Louis, a propria volta futuro casuale assassino, ha alle spalle Indocina e Algeria e ne parla: il turista monacense cordialone, sua imminente vittima non voluta, gli rivela che nella legione in Indocina c’erano anche i tedeschi e il ragazzo, che sembra almeno a questo riguardo saperla più lunga, preciserà: «I veterani di Rommel» (mentre Véronique e la di lui consorte parlano del rullino da sviluppare e vengono scattate le tre foto residue fatali). Persino Maurice, l’ex-commilitone di Julien incontrato casualmente da Florence, al culmine della disperazione nel bar notturno, le parla dell’Algeria (e anche delle sue donne, non sapendo chi è...). E la polizia, nel corso dell’indagine per l’uccisione della coppia di malcapitati turisti tedeschi al motel, mostrerà - invano - al cliente della struttura (impersonato da un Brialy pied noir autentico, qui paradossalmente non accreditato, a pochi mesi dall’uscita de Le beau Serge e dalle riprese de I cugini) la sua foto in mimetica che finirà composta n tipografia e svettante isulle prime dei quotidiani il giorno dopo, dando la stura al concludersi della vicenda.

Perché un film come questo, dalla trama in fin dei conti un po’ dozzinale (il soggetto nudo e crudo apparirebbe in sé, francamente, una storiellina), ci riappare oggi come un capolavoro dalla smagliante perfezione? Credo sia presto detto: per le assolute e indiscutibili necessità e coerenza da un lato, essenzialità e precisione dall’altro, con cui tutto quanto ci viene mostrato nel corso dell’esposizione: Non mi sentirei di dire qui “narrazione”: sembrebbe voler introdurre un che di emotivamente soggettivo, un tipo di intenzionalità programmatica del tutto in opposizione alla fredda oggettività di Malle, che sfoggia peraltro fin da subito una capacità di sfrondamento del superfluo e di selezione stilistica più unica che rara.

Fin dallo straordinario primissimo piano di Jeanne Moreau al telefono che letteralmente esplode senza preavviso prima dei titoli di testa («Io non resisto più! Ti amo, ti amo... Dobbiamo farlo! Non aver paura Julien: io ti sarò vicina»), alternato a quello del suo interlocutore-amante promosso a esecutore-complice. Il loro unico punto di rinnovato, impossibile contatto sarà, a distanza, allorché dal vano dell’ascensore Julien sentirà, impotente, il rumore provocato da Florence scuotendo invano, a sua volta impossibilitata ad alcunché, il pesante il cancello sprangato del palazzone ormai deserto nel quale l’uomo sudava già freddo pur senza perdersi d’animo, per il blocco dell’ascensore intervenuto nel tentativo di rimediare alla dimenticanza della fune, elemento essenziale per dissimulare il delitto.

L’innamorata fieramente adultera che lo aspetta dopo il delitto, conformemente alla telefonata iniziale, è indotta dalle apparenze (la sua auto rubata...) a credere che sia lui ad allontanarsi al fianco della giovane commessa della fioraia, ritenendolo quindi amante clandestino di lei e “traditore vigliacco” della concordata attesa. Ci rendiamo conto da subito di come anche i gesti più insignificanti dei personaggi pur marginali che di volta in volta entreranno in scena saranno ferreamente legati all’omicidio premeditato e dissimulato intercorso, al suo mancato completamento e al conseguente appuntamento a vuoto fra gli amanti assassini.

L’uccisione dei due coniugi tedeschi al motel da parte di Louis è già a sua volta preconizzata dal rinvenimento del revolver a bordo dell’auto di Julien da lui “presa in prestito”. In una narrazione classica nel suo essere velocemente scandita dal nitore delle fatalità: l’incontro dei due giovani parigini in temporanea fuga con la matura coppia di turisti bavaresi, che può sembrare per un attimo extravagante, è invece il passaggio madre di tutti i Destini.

Ma prima di tutto questo deflagra letteralmente una delle sequenze più giustamente proverbiali del cinema europeo nella seconda metà del secolo scorso: la lunga camminata notturna di Moreau per le strade di Parigi, accompagnata dalla tromba di Miles Davis. Quattro anni prima di quella, per la verità svogliata e poco convinta come la sua intera interpretazione, di lei con Antonioni. Lidia Pontano ricamminerà per la Milano de La notte come Florence Carala qui, con Gaslini al posto di Davis: ma l’autentica, indimenticabile “notte” di Moreau è questa, e va’ a sapere se Antonioni abbia tenuto conto del film di Malle nel progettare la propria e sceglierne la coprotagonista a fianco di Mastroianni. Ma sembrerebbe difficile poterlo escludere.



Miles Davis: colonna originale tanto mitica quanto “improvvisata” e molto parca, quasi reticente e avvalorante i lunghi silenzi, ma probabilmente anche per questo assolutamente formidabile (si rifletta anche al lieve accompagnamento, quasi impercettibile, del goffo tentativo di duplice suicidio degli incoscienti “fidanzantini” e il monologo finale ancora di Florence, che ha comunque l’ultima parola, anche dopo che il commissario Lino Ventura, maledette foto dimenticate alla mano, le ha preannunciato la ghigliottina).

È interessante la rievocazione dell’incontro con Davis da parte del regista: «Ero pazzo per il jazz, e a quel tempo ascoltavo molto Davis che era al suo apice creativo. Mentre stavo girando, non avrei mai sperato che componesse una musica per me. Poi, per una strana coincidenza, mentre stavo già al montaggio lui giunse a Parigi. Da solo, senza musicisti, per suonare in un club tre settimane. Gli saltai letteralmente addosso. Boris Vian, che era anche trombettista, mi aiutò molto. Era riluttante perché da noi suonava con bravi musicisti, che però non erano quelli delle sue incisioni. Riuscii a convincerlo. Gli mostrai il film due volte, soltanto due. Ci accordammo sulle sequenze necessitanti di sottofondo. In una sera in cui non suonava, cominciammo a lavorare molto lentamente, come usano nel jazz, alle dieci o undici di sera, e proseguimmo fino alle otto del mattino. L’intera colonna fu registrata in una notte, e questo la rende molto particolare. Credo sia tra le pochissime totalmente improvvisate. Facevo scorrere le sequenze da musicare e lui provava coi musicisti. Riuscì a fare qualcosa di veramente eccezionale: il film si trasformò”.

Racconto confermato, pur con qualche variante, dall’autobiografia del sommo trombettista: «Andai a Parigi a suonare da guest qualche settimana e attraverso Juliette Greco conobbi Malle. Mi disse che aveva sempre amato la mia musica, chiedendomi di scrivere la partitura per il suo film. Fu un’esperienza da cui imparai molto, perché non ne avevo mai scritte: piacque a tutti».

La patina di totale classicità è oggi anche rafforzata, non nascondiamocelo pur senza scivolare nel vintage, dai deliziosi, fatali anacronismi di parecchie modalità e situazioni, che sembrano sprofondarlo deliziosamente nel passato ancor più del mezzo secolo realmente trascorso. Alcuni sono decisamente irresistibili: Véronique che spiega all’ignaro Louis cos’è un motel (quasi inverosimile: nel ’57 a me l’aveva spiegato mio padre, nonostante fosse privo di patente e interesse per le auto...); la vetustà della macchina fotografica e del concetto di rullino. Tutte le limitazioni inerenti l’uso forzato del telefono a moneta nelle cabine (che ci fa capire per contrasto quanto disastrosamente banalizzante sia stato per la fantasia dei narratori per immagini l’arrivo della telefonia mobile, del digitale, della rete e via dicendo: bisognerebbe proibire per legge a chi sceneggia di introdurre svolte di racconto legate a questi strumenti, siamo capaci tutti...). E magari anche qualche veniale inverosimiglianza, che peraltro in un contesto tanto ferreamente controllato, viene insieme fatta risaltare e perdonare simultaneamente: doveva essere così facile, pur in tempi antidiluviani e pionieristici, fuggire in auto appunto da un motel senza saldare il conto? Tutto l’uso degli oggetti, a cominciare dal ricorrente armeggiare di Julien con le componenti smontabili della cabina bloccata dell’ascensore, per giungere al fatto che la polizia crede di aver risolto il caso, col fatto di detenere “auto, impermeabile, revolver” del presunto colpevole, ha un netto sigillo hitchcockiano (che poi diverrà anche di Chabrol, proprio in quegli anni studioso di Hitchcock, in alcuni suoi film successivi, ma Malle ci arriva prima).



«Scelsi deliberatamente di partire da un thriller», avrebbe ricordato, «consapevole di fare qualcosa che sarebbe stato venduto come un film di serie B. Ma volevo fare anche un buon thrillet. Il buffo è che ero davvero diviso tra l’enorme ammirazione per Bresson e la tentazione di fare un film alla Hitchcock. Così nel film c’è qualcosa dell’uno e dell’altro. In molte scene, specialmente all’interno dell’ascensore, cercai di emulare Bresson. Al tempo stesso imitavo Hitchcock nel tentativo di fare, forse con un po’ d’ironia, un thriller che funzionasse bene».

E ineffabile anche lo spaccato dei riguardi “sociali” di allora (e forse anche di oggi): al termine della geniale sequenza in cui Florence viene rastrellata con le puttane e condotta del tutto distaccata e indifferente in commissariato, favoloso il modo di connotare il trattamento di favore che la polizia riserva con ovvietà, almeno sulle prime, rilasciandola con tante scuse e facendola riaccompagnare a casa dal suo autista, una volta determinatasene l’identità, a “madame Carala”. Oltretutto dopo che lo spettatore ha avuto indiretta conferma della qualità di trafficante d’armi privo di scrupoli del non-suicida alla scrivania.

Florence/Moreau, così irrimediabilmente e inesorabilmente colpevole fin dalla grandiosa invasività del piano di apertura, tenta l’impossibile per reggere il gioco fino alla conclusione. Al personaggio va inesorabilmente male, ma per l’attrice - all’epoca legata all’autore anche sul piano personale - trionfalmente bene. Aggiungendovi la raddoppiata prova, pochi mesi dopo, di Les amants (i triangoli nel successivo Malle saranno moderatamente ricorrenti ma conteranno non poco) una nuova grande attrice diva-non diva è imposta: forse la maggiore, certo la più conturbante della seconda metà del secolo scorso.

Malle per parte sua (qui obiettivamente in pieno flusso vague se non altro in grazia della stupenda fotografia di Decae coadiuvato da Rabier) continuerà sempre per la sua strada: anzi, le sue strade, sottraendosi da par suo tanto alla pretesa dell’autorialità quanto alla stessa politica degli autori dei suoi apparenti compagni di itinerario. Al tempo stesso loro negazione vivente e affermazione seconda a poche altre della propria autonomia individuale, tanto in patria che più tardi negli Stati Uniti. L’anno successivo sarà a Venezia con altri amanti, Les amants appunto: coro di scandalo (ancora più facile di oggi, allora: Malle però riuscirà a ripetersi con le accuse di apologia dell’incesto nel ’71 per Soffio al cuore e di prostituzione minorile nel ’78 per Pretty Baby) e successo mondiale.

Ma sarebbe inammissibile contestargli una pretesa refrattarietà ai temi storico-politici: basti pensare al sofferto e controverso Nome e cognome: Lacombe Lucien (che oggi, ogni passione spenta, ci appare in tutta la sua siderale inevitabilità) e al magistrale Arrivederci ragazzi. Anche nelle prove relativamente meno felici, il nitore visivo e mentale, spesso e volentieri scambiato per distacco, non lo avrebbe abbandonato mai, come gli istintivi sensi della coerenza e della “necessità”, da subito appunto preannunciati dall’assenza totale di un metro superfluo. Blasetti amava distinguere tra registi che lo sapevano fare e no, “il cinematografo”: Malle lo sapeva fare eccome.