Russia, 1989. Nella regione di Saratov è stato avvistato l’Uomo delle nevi, legge sull’«Izvestija» l’inserviente di un ristorante di Novosibirsk, seduta in un angolo della cucina, e ora si aggira, affamato. All’ingresso del locale, gli avventori trovano un portello di sbarramento, manovrato da un veterano della marina, le decorazioni in bella mostra e un tartufo al posto del naso che lo fa somigliare al celebre “nonno” del Ghirlandaio. Qualche volta blocca il passaggio a clienti molesti, o invita le signore che indossano i pantaloni a consumare la cena in camera.

«La rivoluzione non è un pranzo di gala […]  è un'insurrezione, un atto di violenza con il quale una classe ne rovescia un’altra»: scomodiamolo Mao, su questo incipit di Chronicles of the Times of Troubles, perché il pranzo presidiato da questo vecchio soldato, che ha un’idea molto precisa del protocollo e del decoro, è di gala solo per modo di dire, e la perestrojka non è, se il sillogismo tiene, una rivoluzione. Non c’è, almeno in apparenza, una classe che ne rovescia un’altra; «non è la fine del sistema socialista, è il progresso socialista che adotta una moltitudine di forme per il proprio ulteriore progresso» declama uno speaker alla radio, proprio mentre il vecchio concierge si è ritirato a cenare, da solo, nel guardaroba, tra due file di cappotti.

Vladymir Eysner, classe 1955, è uno che questi tempi li ha vissuti e visti molto da vicino, e li ha fissati su pellicola: dal 1985 al 1991 ha diretto una casa di produzione di cinegiornali, Zapadno-Sibirskaya Kinostudija, la stessa che, proprio negli anni ’80 documentò il disastro di Chernobyl. Chronicles of The Times of Troubles è costruito in tre tempi, come una sinfonia in tre movimenti: 1989, appunto, 1990 e infine 1991. Ma lo spettatore, anche quello più edotto, non vede quasi niente di quello che ci si aspetterebbe da un film di montaggio sul triennio che portò alla disgregazione del gigante sovietico: le parate, i congressi del PCUS, le divise dei gerarchi, gli scioperi e le manifestazioni, le macchie sulla pelle di Gorbačëv, gli abbracci di riconciliazione e le strette di mano paracule.

C’è il popolo, ci sono i volti e i corpi della gente ordinaria, qualche volta le loro voci, o, di tanto in tanto, la voce acusmatica di una radio. Tantomeno è incluso, nel film, quello che succederà alla confederazione nel volgere di pochi anni. Eysner non esplicita un giudizio su quel time of trouble, evidenzia piuttosto un senso di sospensione, di attesa che il popolo viveva.

Russia 1989, il primo movimento, è la cena, l’allegro non troppo, la serata danzante, il boogie-woogie scomposto e fuori tempo massimo, tanto che, se il cartello non precisasse l’anno, si potrebbe credere si tratti di riprese più antiche, per il bianco e nero saturato del 16mm, per i dettagli di moda rarefatti e incerti, per le cotonature parossistiche che si confondono coi colbacchi, per le boiseries scure ma non troppo e per i marmi beolati alle pareti che restituiscono quell’aura di decoro collettivo e di austerità bloccata agli anni ’60, un insieme che fa immediatamente oltrecortina.

I documenti, recuperati dall’archivio ZSK, sono riproposti, soprattutto in questo primo segmento, con degli interventi di montaggio minimi. Non gli parla sopra, Eysner, non è il Sokurov di Marija, non instrada forzosamente lo sguardo dello spettatore moderno, perlomeno non lo fa con la parola “extradiegetica”; piuttosto, in maniera più sottile, accompagna le immagini con un collage di musica magmatico (e carsico al tempo stesso) che è in sostanza il vero “gesto di regia”, fin da subito, quando il tema di Prova d’orchestra di Nino Rota si insinua ad assecondare la storia fantasmatica dell’Uomo delle nevi. In altri momenti sono echi, riverberi da un mondo perduto o da mondi altri, irraggiungibili (la Giamaica di Eddy Grant). In questo primo segmento, a un certo punto, l’obiettivo scruta la serenità effimera dei convitati, si ferma su un primo piano più malinconico, e l’immagine è lentamente invasa il Te Deum di Dmytro Bortnjans’kyj, così come fu cantato alla Conferenza Mondiale per la Pace di Mosca del 1977, anche se subito dopo torna il pop a-cronico di Vladimir Markin o di Oleg Gazmanov, le note più acide e critiche di Vladimir Vysotskij o degli Strannyie Igry,  o anche, in piccoli lacerti folgoranti, i classici del ’900,  Šostakovič, Schnittke, Gubaidulina, con Rota che continua a riapparire, fino ai titoli di coda.

1990, Preghiera, è l’Adagio, in tonalità esplicitamente minore: una processione di volti rischiarati dalle candele nel buio, la pioggia, la malinconia dei volti in attesa, i treni, le metropolitane, le camminate interminabili, un viaggio al termine di una notte senza fondo: il footage è sempre interlacciato di frasi musicali e echi radiofonici, ma con inserti di montaggio più esibiti, recuperati da reel degli anni ’40, ma anche da servizi tv sulla guerra in Afghanistan. Finché la pioggia per strada non evoca Il pleut sur la route  di Tino Rossi, e suggerisce l’inserimento di un filmato con giovani donne e uomini che ballano il tango, si direbbe da una festa degli anni ’30 o ’40, le bandiere sventolanti sul fondo: prende il via un girotondo di primi piani che sorridono, che interrogano, cercano un dialogo con lo spettatore di oggi e con il popolo del 1990, un popolo che pare in standby, più che in attesa, e anche chi viaggia in metropolitana sembra imbrigliato in un moto solo apparente; un popolo che sembra indifferente ai brevi flash di violenza e repressione militare in atto  in Afghanistan e nel Caucaso, che altre immagini video ricordano subito dopo.

1991, casa silenziosa, è il terzo movimento, allegro non troppo, di nuovo. La tonalità maggiore è assicurata dall’indole gioviale del personaggio attorno a cui ruota il segmento: uno switch non di certo casuale, il senso del collettivo è smarrito, emerge l’individuo, un antieroe che la miopia costringe a degli occhiali che sono una maschera tragicomica. Sposato cinque volte, dichiara spassionatamente di non provare più desiderio, se non di mangiare, bere (tanto), dormire e lavorare, e poi magari strimpellare il pianoforte e declamare le poesie di Alexandr Blok, e finire per commentare «lo spirito russo si nutre di ricordi nostalgici, ma la Russia vive solo proiettata nel futuro»; i suoi due figli, Oleg e Svetka, sono ladro e alcoolizzato il primo, disabile mentale con problemi di memoria la seconda: non è un caso se al suo primo piano, perso, ma sorridente, è affidata la chiusura del film.