Malatempora

Chiamarsi col nome dell’altro, e perdersi per sempre: «Because when he became me and I became him in bed so many years ago, he was and would forever remain, long after every forked road in life had done its work, my brother, my friend, my father, my son, my husband, my lover, myself». Per Elio, come racconta la parte del romanzo di André Aciman (2007) non inclusa nel film di Luca Guadagnino, la vita, in quell’estate italiana (ligure nel libro, lombarda nel film) dei primi anni Ottanta, lui diciassettenne, Oliver ventiquattrenne, è iniziata e, insieme, finita. Le statue che accompagnano i titoli di testa sono un indizio piuttosto esplicito: quella pelle nuda e accaldata (“skin everywhere”), quei corpi abbandonati nella natura sonnolente e pulsante di giorni tutti uguali (“bodies sprawled everywhere”) stanno per vivere una gloria destinata a fermare il tempo, per sempre; stanno per essere profanati e riplasmati – chiamami col tuo nome, e io ti chiamerò col mio –, nuova lega e nuova carne, un’altra identità: un secondo battesimo. O, che è lo stesso, stanno per proiettare un futuro popolato di fantasmi (l’ultima parte del romanzo si chiama, non a caso, Ghost Spots: «I continued to imagine him as stuck in Italy somewhere, unreal and spectral», scrive Elio), una vita inginocchiata nella venerazione – nell’invidia, cercando di sfuggire il rimpianto («And we’ll want to call it envy, because to call it regret would break our hearts») – di quelle immagini, vita incompiuta e imperfetta, tanto più insopportabile quanto più si fa diversa, e lontana, da quel momento in cui i corpi e le passioni si sono celebrati senza preavviso.
 

Nell’infinito presente a seguire, qualcosa di più, appunto, di una nostalgia, o di un ricordo che dolorosamente sbiadisce: piuttosto, qualcosa di simile al dolore di non essere morti, di non essere diventati, fino in fondo, una di quelle statue che conservano per l’eternità il gesto e il momento. Si veda la “lezione” – il padre di Elio, Lyle, è un professore universitario, Oliver un suo dottorando in visita – in cui docente e allievo analizzano una serie di diapositive raffiguranti delle statue greche: curve sensuali, curve impossibili eppure nonchalant, mistero di un’ambiguità che non invecchia, “as if they’re daring you to desire them”; una breve scena montata, non a caso, in parallelo alla lettura del biglietto con cui Oliver dà finalmente appuntamento a Elio: “Grow up. I’ll see you at midnight”. Ma anche a non conoscere l’ultima, straziante sezione del romanzo di Aciman, nella quale Elio (che narra in prima persona) sembra inevitabilmente sfuggire a qualsiasi evidenza – sempre più immateriale via via che il tempo lo allontana da quell’estate, in attesa di scambiarsi ancora una volta con Oliver (ben sapendo che non è possibile), di essere chiamato col suo nome e di diventare così, paradossalmente, se stesso (è il desiderio frustrato su cui si chiude il romanzo) –, l’inquadratura finale di Chiamami col tuo nome basta a suggerire che cosa è davvero accaduto in quell’estate del 1983, e che cosa accadrà di lì in poi: cos’altro è Elio in quel momento, immobile per più di quattro minuti con gli occhi pieni di lacrime rivolti alle fiamme che zampillano nel camino e il volto percorso dalla sua storia, se non l’immagine del desiderio di fermarsi? Una mosca gli ronza attorno, ma non sembra neppure accorgersene. Alle sue spalle, fuori fuoco, ombre in movimento, i genitori che apparecchiano la tavola. La madre lo chiama, una, due volte; prima di voltarsi, uno rapido sguardo allo spettatore. Il racconto di Elio è finito, ma in un senso che va molto al di là della semplice conclusione di una storia.

Poco prima della scena della “lezione” c’è, in omaggio dichiarato al Rossellini di Viaggio in Italia, una visita – Lyle, Oliver, Elio – ad alcuni amici archeologi del professore, impegnati a riportare in superficie, dal fondo del lago di Garda, alcune sculture, copie di originali greci; reggendo il frammento di un braccio Oliver e Elio si concedono una tregua, e poco dopo studiano, ma in realtà accarezzano con voluttà e sorpresa, il bronzo disteso di un giovane uomo, fermato per sempre nella sua regale giovinezza. Infine, è attorno a un monumento che omaggia i caduti nella battaglia del Piave – un lento piano sequenza, quasi una danza che prima allontana e poi avvicina i due, per riprenderli infine, come spesso accade nel film, l’uno piantato di fronte all’altro, di profilo, immobili e statuari, un unico blocco scultoreo  – che Elio trova il coraggio di suggerire (niente di più) il tormento che la presenza di Oliver ha scavato dentro di lui fin dal giorno del suo arrivo. Scrive Aciman/Elio: «In thirty, forty years, I’ll come back here and think back on a conversation I knew I’d never forget, much as I might want to someday […] Then I’d stand here and ask the statue and the straw-backed chairs and shaky wooden tables to remind me of someone called Oliver».
 

Tolta quest’ultima scena, tutti i riferimenti alla statuaria (classica) sono invenzioni di regia e sceneggiatura – scritta da James Ivory –, che dalle figure dei titoli di testa all’immobilità fremente dell’ultima inquadratura contribuiscono a trasformare l’infatuazione di un adolescente confuso per un uomo già fatto in uno straordinario melodramma insieme solare e luttuoso, materico e fantasmatico, puntualmente echeggiato dai brani scritti da Sufjan Stevens per la colonna sonora – Mystery of Love: «Shall I sleep within your bed/River of unhappiness/Hold your hands upon my head/Till I breathe my last breath» (con un riferimento all’amore tra Alessandro e Efestione, un altro call me by your name: «Non vi siete sbagliata, madre, perché anche lui è Alessandro»); Vision of Gideon: «I have loved you for the last time/Is it a video?», dove una voce che sembra quella di Elio si interroga disperatamente sulla realtà della visione divina che ha ricevuto in dono. Insomma: altro che romanzo di formazione. Di Elio, dopo essere stato toccato da Oliver, dopo aver consegnato all’altro il proprio nome, la propria pelle e il proprio corpo, non resta quasi nulla (Emily Brontë, citata nel romanzo: «Because he’s more myself than I am»): Chiamami con il tuo nome possiede la forza insieme generatrice e funebre di un mito di fondazione, non la temporalità umana del romanzo. Elio (che “sa tutto”) lo intuisce, e dopo la prima notte trascorsa insieme (ne seguiranno altre, ma saranno già un congedo) chiede in dono quella che appare, fin da subito, una reliquia: la camicia azzurra indossata da Oliver il giorno del suo arrivo presso la Villa, la camicia che entrambi hanno usato per detergersi la pelle sudata e macchiata di sperma. In questo senso, la versione cinematografica del romanzo non “manca” dell’ultima parte, un “altare dei morti” chiuso dalla preghiera disperata di Elio di essere chiamato, ancora una volta, con il “tuo nome” («… look me in the face, hold my gaze, and call me by your name»). Guadagnino e il suo sceneggiatore d’eccezione sono riusciti ad accogliere, fin dall’inizio, l’epilogo, non come un destino più o meno fatale (questo, appunto, ne farebbe un coming of age), ma come un attributo inevitabile della perfezione dell’unione e del desiderio: un movimento uguale e contrario a quello della scoperta e dell’abbandono amoroso, entrambi sigillati in una danza di corpi insieme animali e minerali, nel paradosso della statua (Michel Serres), che è movimento vivente che s’arresta e riposo inerte che si slancia, organismo che dorme o muore e materia bruta che si risveglia o resuscita.
 

Merito, naturalmente, di uno straordinario lavoro sui corpi degli attori – il giovane Timothée Chalamet, in perenne, nervoso movimento, in cerca di forma, e Armie Hammer, piantato virilmente a terra come un piccolo dio –, in cui Guadagnino guarda tanto al Prassitele più volte citato quanto al magistero di Bernardo Bertolucci e ai canti d’amore di Philippe Garrel (esplicitamente citato attraverso un dialogo rubato da J’entends plus la guitar e messo in bocca alla figlia del regista francese, Esther, nel ruolo di Marzia): corpi, quelli di Elio e Oliver, che Guadagnino distribuisce e muove nella natura lenta dell’estate e nell’ombroso labirinto delle stanze della Villa, e dei quali racconta l’incontro e infine la fusione mettendo in scena un mutevole gioco di prospettive, distanze, relazioni, e in cui l’erotismo è interamente rimandato al contatto tra le superfici (i piedi che si toccano, e il sesso giustamente fuori campo). E merito di una tessitura visiva e sonora (basta guardare all’ultima notte di Elio e Oliver, fatta di fuori fuoco e suoni provenienti dal futuro) spezzata ed evanescente, materica e liquida, in cui tutto è già, fin da subito, corpo, memoria, immagine, reliquia. Is it a video? è allora, davvero, la domanda giusta, il segno di un’incertezza che non sa (non può) distinguere tra realtà e visione.

Perché Chiamami col tuo nome è, insieme, un racconto e il suo contemporaneo, definitivo consegnarsi all’immagine, la regia – cinema puro – del desiderio di fermarsi nel tempo. E chiamarsi col nome dell’altro, di questo desiderio, è la formula magica.