Un détour etimologico, per cominciare: a chi abbia fatto un minimo di studi filologici, ma in realtà anche all’orecchio normalmente allenato, difficilmente può sfuggire l'assonanza tra il nome Varda e guarda, voce del verbo guardare. Uno potrà anche rispondere che il cognome, come la stessa Agnès ha raccontato più volte, le viene dal papà greco. Poco importa, per una volta: la somiglianza di questo suo nome con la radice var, war, ward, che arriva dall’antico germanico e ritroviamo appunto nel verbo guardare e nei suoi derivati, ma anche nel francese garder, preservare, custodire, e nell’italiano guardia, sembra sempre più precisamente definire il ruolo che la regista di Cléo dalle 5 alle 7 e Senza tetto né legge occupa nella storia del cinema. Guardare, riguardare e custodire, questo fa la Varda nei suoi ultimi film, e ancora di più in Varda par Agnès. Guarda, riguarda e custodisce l’essenza del cinema, e non solo del proprio. E lo fa con una lucidità e un’apertura alla novità invidiabili: non solo apertura al digitale, al formato leggero che le ha consentito una nuova vita artistica a partire da Les glaneurs et la glaneuse, ma anche al post-cinema, alle imprese cross-mediali, alle installazioni più articolate. Varda par Agnès è prodotto su commissione per la Fondation Cartier pour l'art contemporain, e Agnès non se ne vergogna, non ne avrebbe motivo, anzi, esplicita la presenza del committente, proprio come avviene nei suoi amati Flügelaltar, i polittici ad ante mobili fiamminghi, e lo fa sedere accanto a sé in una delle masterclass di cui il film si nutre.

Varda par Agnès è un film che evidenzia come ri-raccontare le cose, riusare la materia dei propri lavori, spostando gli accenti, la focalizzazione, la distanza, il punto di vista. Isolare dettagli, estrapolare dialoghi può creare un senso nuovo, se non inedito, ai discorsi, un nuovo statuto alle immagini – talvolta, è il caso dei film meno conosciuti, tutt’altro che usurate dalla visione. È un film zibaldone, più che un film testamento, parte di una elaborazione riflessiva della memoria che ha radici molto profonde, e lo si capisce anche solo attraverso il frammento di Oncle Yanco; una memoria che si fa e disfa, senza mai annullarsi, proprio come le figure disegnate dalle onde nella sabbia delle sue amate spiagge, sabbia che è elemento di trasformazione, transizione, più che di annullamento; è con una transizione sui generis che quest’ultimo film si conclude, con un fondu al grigio della sabbia che invade l’inquadratura, decima nuance dopo le nove dissolvenze al colore usate nel 1965 in Le Bonheur. Sabbia che copre e dissolve i colori della vita, ma di certo non li annulla. Sabbia che aiuta a mettere le mani avanti su un’idea non lineare del tempo, come fa d’altronde la stessa Agnès ricordando il senso del tempo, e dello spazio, in Cléo, ma anche il rapporto tra il tempo delle stagioni e il tempo del cinema – un discorso che per varie ragioni riporta alla mente le immagini, da poco viste su questi stessi schermi, del “temps des cérises” intorno al quale Téchiné costruisce il suo Adieu à la nuit. È un rapporto, però, nel lavoro della Varda, che ha sempre un riflesso nell’esattezza del movimento o nella cristallizzazione del motivo iconografico d’ispirazione, e al contempo nell’apertura agli incidenti della realtà.

È un film autoritratto perfino nel titolo, Varda par Agnès, come in fondo tutti i suoi lavori da vent’anni a questa parte. E l’autoritratto è di nuovo un gesto da plasticienne, termine al quale lei stessa preferisce visual artist. Un modo di auto-rappresentarsi che ha, come spesso nel suo cinema, radici pittoriche, più o meno esplicitate, sempre piuttosto precise. Uno potrà pensare ai tanti autoritratti di Rembrandt, o, per rimanere in una rosa di nomi al femminile, a quelli della Vigée Lebrun. Ma, in fondo, cos’è questo collage di lezioni magistrali e di materiali girati in location, nuovi e meno nuovi, di sequenze di vecchi film e lavori recenti, montato e modulato intorno alla propria presenza fisica, in scena, tra il farsi e disfarsi delle proprie opere, se non un parente prossimo de Las Meninas di Velázquez? Un autoritratto dentro il proprio work in progress, al centro di esso, con la consapevolezza, mai arrogante, di aver contribuito in maniera importante all’evoluzione del medium; in tal senso, grandemente autoironico nello svelare il fallimento di Cento e una notte, l’opera che, nel 1995, avrebbe dovuto celebrarne i 100 anni. Prima di mostrare la costosa ed esilarante elaborazione della scena con Deneuve e De Niro sottolinea il nome del protagonista, interpretato da Michel Piccoli, Simon Cinéma “si mon cinéma”, ovvero “se il mio cinema”: se il suo cinema è così, è inutile dirlo, lunga vita al cinema (e al post-cinema) di Agnès, che come i suoi adorati gatti, di vite pare averne sette, o anche di più.