Dal buio di una buca sotto terra lo sguardo di un bambino cerca di capire cosa gli adulti stanno decidendo per lui. Andor ha una manciata di anni quando la madre lo recupera in una struttura dove gli altri bambini, quelli rimasti senza entrambi i genitori, sono stati smistati negli orfanotrofi nazionali: a lui tutto sommato manca solo il padre, deportato e molto verosimilmente morto in un Lager. Andor Hirsch (Bojtorján Barabas) di anni ne ha dodici quando Budapest e l’Ungheria cercano di sopravvivere alla batosta della repressione sovietica della rivolta del 1956 e il sospetto e la repressione politica serpeggiano ovunque. È tornato con la madre Klara (Andrea Waskovics) nel quartiere dove era nato, ma niente è più come un tempo, tanti palazzi sono ancora crollati, tanti negozi sono chiusi, e nella sua innocente visionarietà ancora infantile è convinto di poter comunicare per mezzo dell’autoclave grondante condensa che sta in cantina con il padre che non ha mai conosciuto, di cui si è forgiato un’idea solidissima attraverso i racconti della madre. Per questo, ma non solo, non riesce affatto a digerire l’irruzione in scena di un energumeno, un macellaio col sidecar, piuttosto ben connesso con i quadri del regime comunista, un certo Mihály Berend (Grégory Gadebois), che conosce sua madre meglio di come sembri, e che infatti è determinato a riconoscerlo come figlio.

Preadolescente e vittima del trauma collettivo della guerra, oltre che di quello individuale dell’assenza di un genitore, nella costruzione del proprio Sé Andor rifiuta i vantaggi e la sicurezza che deriverebbero dall’accettare questo padre putativo, e questo atteggiamenteo porta con sé tutto un repertorio di reazioni, da quelle care alla morfologia proppiana – i nascondimenti, la battaglia contro l’orco – a quelle più esplicitamente edipiche freudiane, di fronte a una madre che sembra averlo accettato di buon grado, quell’orco, mentre nello spettatore si insinua il dubbio che l’uomo possa effettivamente essere il padre biologico del ragazzo: è davvero grosso, grossolano e violento, Berend?

Come il suo protagonista, Nemes, che racconta con Orphan una storia molto vicina a quella vissuta da suo padre dopo la guerra, sembra aver combattuto con altri “padri”, quelli artistici, e che questi abbiano avuto la meglio: l’illusione di risolvere tutto nella soggettività del piano sequenza, che aveva la giustezza assoluta ne Il figlio di Saul, già messa in discussione in maniera significativa in Tramonto, lascia qui spazio a una sintassi per lui assolutamente nuova, che lo allontana dal primo “padre” cinematografico, quello che gli ha dato l’imprinting nel passaggio al lungometraggio, Béla Tarr. In questo non rinuncia a girare in pellicola, con una doverosa e polverosa desaturazione del colore (la fotografia è firmata, come nei due lunghi precedenti, da Mátyás Erdély), ma si orienta verso un découpage più classico, una sintassi che include raccordi, campi e controcampi, soggettive pure e soggettive irrelate o impossibili, come quella dal vetro sporco della porta della cantina alla quale invano cercheremmo di trovare un corpo.

È uno sguardo “nuovo” per Nemes che soprattutto rivolge un interesse esplicitamente citazionista alla storia del cinema, dal Rossellini di Germania anno zero al Matrimonio di Maria Braun di Fassbinder (e a tratti la somiglianza della Waskovics con la giovane Hanna Schygulla è impressionante), passando per il Truffaut de I 400 colpi, badando sempre però a modificare il segno drammaturgico alle situazioni, a tramutare la tragedia potenziale nel dramma ordinario del crescere, e dello scoprire che i propri miti sono fallaci e che le storie che ci raccontiamo per non smarrire l’identità, a volte, sono proprio quelle che ci bloccano. In questa ricerca di una rinnovata identità visiva, che per la fisicità del medium analogico è anche tattile, Nemes sembra ricordarsi anche di Max Ophüls: pizzi, vetri, perfino chassis di giostre, diaframmi che mediano la visione; ma ci sono echi più puntuali, dalla ruota de La ronde alla battitura dei tappeti nel cortile di Lettera da una sconosciuta, dove ugualmente aveva uno spazio chiave il parco dei divertimenti. Ma la ruota panoramica di fabbricazione sovietica, dove è stato usato più materiale per la stella rossa che campeggia al centro che per l’unica cabina che su di essa gira, non ha niente da spartire con quella del panorama che nel capolavoro di Ophüls era galeotto per Lisa e Stefan: nemmeno il melodramma trova davvero spazio nella struttura del film, e il moto di questa giostra più ingombrante che efficiente rischia di essere non soltanto la grande metafora del sistema sovietico, ma il compendio allo specchio della prova di un autore temporaneamente impantanato nella costruzione del proprio Sé.