Copenhagen, la Seconda guerra mondiale è finita e gli occupanti tedeschi sono stati sconfitti. La nazione viene liberata il 5 maggio 1945. Mentre società civile e strutture produttive cercano di riorganizzarsi, la Resistenza applica i meccanismi dell’epurazione a chi ha collaborato con il nemico. In Danimarca, come in tanti dei Paesi occupati dal Reich, ha un peso particolarmente gravoso la reazione nei confronti delle donne che hanno avuto relazioni più o meno consensuali con il nemico: lì, come in Francia o in Belgio, le «collaborazioniste orizzontali» — e già in questa definizione è implicita un’asimmetria difficilmente sormontabile rispetto agli altri collaborazionisti — sono esposte agli insulti e al ludibrio del popolo, rasate grossolanamente e denudate, corpi-manifesto di cosa accade a chi si è lasciato invadere fisicamente e psicologicamente dal nemico. Vittime in vario grado dei meccanismi dell’occupazione, ma anche vittime designate dell’epurazione, si ritrovano in una zona paradossale, moralmente ambigua, dove la violenza subita non cancella quella che la comunità pretende di imputare loro.

Donne sconosciute, come evoca il titolo, o parzialmente inconoscibili, una collettività indistinta, rimasta ai margini dei manuali di storia e, per chi ha potuto permetterselo, nascosta: sono loro il punto di partenza per l’elaborazione del soggetto di May el-Toukhy, al suo secondo lungometraggio. Ma il film, da subito, individua una figura precisa, una protagonista, Marie (Mathilde Arcel), che si sveglia al mattino nella camera padronale di una casa ultraborghese, accanto a Christian (Carsten Bjørnlund), il proprietario e patron di una non meglio precisata manifattura; la giovane donna compie però le proprie abluzioni nella sua chambre à bonne, indossa il grembiule come le altre cameriere, per rivelare poi di avere un rapporto privilegiato con lui e con la figlia Leonora: un rapporto alla luce del sole, tanto che sta per sposarlo, come «succede solo nelle fiabe».

Nel guardaroba campeggia un abito bianco, lungo, col suo bel velo, traccia fantasmatica della prima moglie — un vago sentore di Rebecca aleggia in alcuni momenti —, la cui immagine è stata eliminata per eccesso di dolore da tutti gli ambienti della dimora e custodita nella federa del cuscino da Leonora, che l’ha nascosta all’impeto iconoclasta del padre, un uomo rigoroso, quando non rigido: quel vestito, riadattato, rimisurato, ritagliato, sarà sull’altare anche quello di Marie. Sul tram verso il sarto di lusso che dovrà compiere l’operazione, Marie incontra una vecchia conoscenza, che fa incrinare la narrativa fino a quel momento confezionata dalla giovane donna.

È un’operazione di sartoria e adattamento alle aspettative, quella che el-Toukhy fa compiere a Marie. Tutto nella casa è rigore e geometria, e non si intendono solo i mobili e le boiseries déco; la corte quadrata, lentamente rivelata in diagonale dallo zoom nella primissima inquadratura del film, sembra stabilire un patto tra realtà tangibile e possibilità del frame, anticipare la postura vigile di Marie, costantemente ricondotta al centro dello schermo, ad adattarsi a quel rigore e a quelle geometrie, a evitare con attenzione che le cicatrici del cuore e quelle del corpo emergano, rivelando un lato imperdonabile, in quel contesto, del suo passato.

Si tratta di un immaginario che deve stare a sistema, per contrasto, con il caos delle epurazioni e delle azioni pubbliche della Resistenza, attraversata da un sentimento nazionalista non esattamente conciliante. È un sistema che chiede allo spettatore di accettare la posizione ambigua di un personaggio di cui non vengono rivelate le ragioni, che si possono solo immaginare dietro agli occhi azzurri e sgranati di Mathilde Arcel, dietro ai primi piani attraversati da un senso di vigile esitazione.

Esitazione che diventa panico vero quando la giovane tata vede la propria posizione andare in crisi, portando con sé la necessità di trovare, nella corte quadrata, qualcuna che espii al proprio posto: un’altra donna, un altro passato incerto, così simile eppure così diversa da lei, perché libera di esprimersi; un’accusa non implausibile dall’esito tragico, nel caos anarchico di quei giorni. Marie è un personaggio che imbroglia lo spettatore come il marito, e che manda in crisi le certezze tetragone di quest’ultimo con un’equazione logica tra l’aver cercato la sopravvivenza economica e dell’azienda facendo affari coi tedeschi e l’aver cercato la salvezza personale concedendosi ai medesimi: perché una posizione è giustificata e l’altra ingiustificabile?

E forse è proprio qui che il film trova il suo punto più inquietante: non nella possibilità di distinguere finalmente le vittime dai colpevoli, ma nell’impossibilità di farlo una volta per tutte. Perché la Storia, come la casa di Christian, sembra avere bisogno di geometrie nette, di corpi da collocare da una parte o dall’altra, di colpe da espiare e innocenze da riconoscere. Marie, invece, continua a riposizionarsi dentro questa geometria, adattandosi alle sue forme e, quando necessario, deformandole. Non per difendere una verità, ma per sopravvivere alla stessa, diventando qualcuno di completamente diverso.
Come succede nelle fiabe, ma non solo.