INTERVISTE

Sergei Loznitsa è uno specialista del cinema osservativo. Ucraino di nascita, il regista è autore, tra gli altri, di Maidan (2014): una documentazione sofisticatissima e coreografica dell'occupazione della piazza principale di Kiev, avvenuta all'inizio della guerra civile. Dopo The Event del 2015—un'impeccabile composizione di found footage sulle proteste di Leningrado dopo il putsch del 1991— con Austerlitz Loznitsa continua la sua ricerca sul documentario “site-specific”.

Citando volutamente l'omonimo romanzo di W.G. Sebald, Austerlitz è stato girato a Sachsenhausen, un campo di concentramento a 35 km da Berlino dove morirono oltre 30.000 prigionieri durante la Seconda Guerra mondiale. Oggi è un'attrazione turistica. La vista è sconvolgente, e molto di più di quanto ci aspetteremmo: vediamo visitatori che sciabattono in infradito indossando t-shirt su cui è stampato “Cool Story Bro” e famiglie che si scattano selfie posando all'ingresso del campo, di fronte alla scritta “Arbeit Macht Frei”. Alcuni re-inscenano le esecuzioni per avere un ricordo fotografico, altri chiedono ansiosamente alle guide quando finalmente potranno mangiare i loro panini—e non importata se stanno sostando di fronte ai forni crematori.

La preoccupazione maggiore di Loznitsa è cosa possiamo noi, da spettatori, vedere in questi comportamenti. Il regista è riuscito perfettamente a camuffarsi nello spazio nonostante l'attrezzatura ingombrante: pochissimi guardano in camera, forse perché troppo occupati a guardare le proprie videocamere, cellulari, macchine fotografiche: il turista di Austerlitz è come cieco. Eppure, se la posizione del regista emerge come così audace da risultare quasi offensiva, in un “genere” che non ha conosciuto sperimentazione dal monumentale Shoah di Claude Lanzmann, qui Loznitsa affronta l'olocausto nella non-fiction come nessuno ha fatto prima d'ora. L'architettura è l'unico soggetto che rimane sempre a fuoco in ogni scena, l'unico che inquadratura dopo inquadratura mantiene una qualche aura di dignità. Siamo incollati allo schermo per un'ora e mezza, a guardare immagini apparentemente prive di senso. Ma è proprio in questo contrasto—l'evidenza storica del luogo e l'impossibilità di spiegarlo—che, forse, possiamo trovare il significato più profondo.

Austerlitz è stato presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, dove è stata realizzata questa intervista.

Una delle cose più notevoli del documentario è che quasi nessuno guarda in camera. Dove ha posizionato videocamera e suono?
La camera era sulla strada, sotto gli occhi di tutti. Non l'ho nascosta,  credo che sia irrispettoso nascondere la videocamera. Avevamo una Sony molto visibile, uno degli ultimi modelli con grandi obbiettivi. Avevamo anche treppiedi cinematografici, tutto. L'attrezzatura era molto seria. Il suono l'abbiamo registrato direttamente in camera, poi avevamo una seconda fonte, registrata da un set-designer che lavorava sul posto. In un secondo momento abbiamo registrato le spiegazioni delle guide. Una volta sola è arrivato un turista americano a dirmi che non potevo filmarlo senza il suo permesso. Ma secondo la legge europea si può filmare in luoghi pubblici. Capitava che la gente notasse la videocamera, ma non se ne preoccupavano più di tanto perché era già circondata dai propri attrezzi elettronici. Perché preoccuparsi di uno in più?

Secondo lei non si sono resi conto che la sua videocamera era “più importante” delle loro?
Non ho indagato direttamente. A me piace essere irriconoscibile, e se trascorri abbastanza tempo in un posto, diventi parte dello scenario.

Dove si svolge Austerlitz?
Non abbiamo girato solamente a Sachsenhausen ma anche a Buchenwald, Bergen-Belsen, Mittelbau-Dora, Neuengamme. Mi interessava raccogliere immagini di quei campi di concentramento, e vedere cosa succedeva se mettevo la mia videocamera in quei posti. Alla fine ho scelto Sachsenhausen perché è visitato da molti turisti e puoi osservare un flusso di visitatori. Il loro comportamento è diverso rispetto quando sono in gruppo. Diventano una tribù. Credo che sia impossibile osservare posti come Sachsenhausen durante un'escursione di gruppo. È un'esperienza privata.

Come ha composto le inquadrature? Soprattutto le prime scene si strutturano molto grazie a finestre, edifici, margini e linee di confine.
Ho organizzato la composizione in base all'architettura. L'oggetto principale è l'architettura. Le persone sono un elemento secondario. Se prendi come riferimento la persona, al centro dell'inquadratura, la composizione potrebbe venir intesa come “sbagliata”. L'individuo non è mai l'oggetto principale. A volte le persone vengono tagliate a metà fuori da un'inquadratura, a volte sono lontane dal centro.

È giusto dire che l'architettura è sempre a fuoco?
Sì! Ed è un'asimmetria assoluta. Per me la morte è asimmetria assoluta.

Come ha lavorato col suono? Sentiamo moltissimi clic, zip e zoom provenire dai dispositivi elettronici dei visitatori. Avete poi incrementato questi suoni in sede di post produzione?
Oh, sì. Abbiamo lavorato per circa tre mesi all'audio, lì abbiamo fatto veramente un lavoro serissimo. Prima abbiamo registrato i suoni sul set, dopodiché il sound designer ha registrato ulteriori rumori e suoni d'atmosfera. Poi abbiamo fatto un vero e proprio sound design, con foley e altri effetti—alla fine era quasi una composizione. È molto difficile riprodurre il suono della folla evitando però allo stesso tempo che si distinguano le singole voci. Nel nostro sooun design può capitare di carpire un paio di frasi, ma l'idea è quella che ogni parola scompaia in un mare di voci, come se si stesse parlando sott'acqua. È interessante osservare come il suono cambi la nostra attenzione. Riguardo ai clic: ne ho migliaia di quelli, raccolti da ogni tipo di fotocamera o marchio. Abbiamo scelto i migliori e li abbiamo arrangiati come in una specie di composizione musicale.

Il film presenta i vari momenti di una visita: seguiamo i turisti dall'ingresso all'uscita, attraverso il campo. Ha seguito il percorso dei tour o è qualcosa che ha ricostruito in sede di montaggio?
Non è un compito facile aprire un film su un campo di concentramento. Ho deciso di farlo mostrando innanzitutto l'architettura, con brevi aggiunte di spazi aperti. Non volevo mostrare tutto subito, ma l'ho fatto passo per passo. Ci tenevo molto a una sequenza d'apertura priva di testi [vediamo solo un gruppo di persone che ascolta le proprie audioguide, in un brusio confuso]. Volevo che l'inizio fosse pieno di persone, ma non volevo che il pubblico riuscisse a sentire alcuna frase in particolare. Altrimenti, sai, inizi immediatamente a leggere i sottotitoli. Io propongo non di ascoltare, ma di guardare. La prima volta che vediamo i sottotitoli sono passati già quindici o venti minuti dall'inizio del film. E poi volevo anche mostrare i diversi stadi emozionali.

Come in una progressione?
Sì, come una progressione. Ovviamente il culmine [del percorso turistico ed emotivo] include anche lo sterminio. Non è una scelta mia—è il fulcro dell'intera visita. Ecco com'è intesa: ingresso, panoramica su alcune delle routine—quindi le zone dove si trovavano le prigioni, le baracche, la cucina o altri spazi di lavoro—e infine, lo sterminio! Il campo mostra come funzionava la vita all'epoca, e lo fa mantenendo lo stesso ordine. In questo senso, lo sterminio è il culmine del tour. Dopo di quello ti è permesso riposarti, andare in bagno, mangiare un panino e finalmente prendere l'autobus che ti riporta a casa.

Alla fine del documentario vediamo i visitatori uscire dai cancelli. Nessuno sembra più farci caso, sembra che siano tutti completamente appagati dall'esperienza. Nessuno scatta più foto, come se fossero finalmente sollevati.
Sono molto felici che sia finita. Non so, è una strana sensazione. Una volta mi sono perso un'ottima scena perché tutte le schede di memoria erano piene. Qualcosa come quattrocento, cinquecento persone stavano uscendo dai cancelli, e tutti con un'umore molto strano. Sembravano pieni di energia, come se fossero felici, come qualcuno che aveva appena lasciato un bagaglio pesante e adesso si sentiva meglio. Mi ha sorpreso. Così ho deciso di includere quel momento e ho ri-girato la scena con i visitatori che escono dal cancello in gruppi. È successo un'altra volta, quindi credo che sia un sentimento comune. Non è che siano “felici”, non è la parola giusta, però diciamo “non tristi”.

Pensa davvero che i visitatori abbiano sentito il peso e l'intensità dell'esperienza?
Non lo so. Ho parlato con una delle guide che gestisce le visite. Mi ha detto che sia lui che i suoi colleghi sono sempre sorpresi di notare quell'umore nei visitatori, ma credo che sia un fenomeno che si ripete. Io non sono uno psicologo ma è un punto interessante da approfondire. È un luogo molto complesso e paradossale da esplorare per me—mi fa pensare al fatto che tutti i problemi di quel periodo siano stati causati dalla civilizzazione europea. Mi chiedo come è stato possibile, com'è successo che questo sterminio pianificato come in fabbrica sia veramente potuto accadere, e allora comincio a vedere una connessione diretta tra il capitalismo e nazionalsocialismo, che alla fine ha prodotto i campi di concentramento. Ma c'è anche una correlazione tra questi campi e l'industrializzazione. E oggi sono diventati un'industria turistica, dopo settant'anni. Credo che ancora non abbiamo trovato una soluzione rispetto ciò che è stato e come dobbiamo affrontarlo. Come possiamo accettarlo o anche solo gestire un evento del genere? Credo che la cultura europea sia rimasta ferma allo stesso punto. Andando in un posto come Sachsenhausen ti rendi conto che le persone non l'hanno accettato, nel senso che non hanno trovato un modo per essere in quella situazione, in quel luogo. Un luogo che propone il “museo dello sterminio”, dove puoi approfondire la tua conoscenza sulle pratiche di sterminio. Se vuoi informarti su come realizzare al meglio un campo di concentramento, visitare uno di questi posti è la cosa migliore che puoi fare.

Una delle guide non era sicura se un certo crematorio venisse usato oppure no. Quella scena sembra quasi un monologo sui dubbi che potremmo avere sulla Storia. Forse siamo più abituati a processare il tempo e la Storia attraverso l'informazione, piuttosto che lo spazio.
Non sono d'accordo perché altrimenti diventa Disneyland. Non vedo una ragione per costruire e ricostruire baracche. A Dachau c'erano baracche con finestre completamente nuove. Stessa cosa a Buchenwald, tutte le baracche originali venivano smontate e spedite in Unione Sovietica. Le usavano nei gulag in Siberia! Anche [a Sachsenhausen] le baracche erano una ricostruzione. Era strano vedere lo staff del campo che riparava gli edifici. Non c'è nel film, ma durante le riprese ho filmato molti di questi momenti. Alla fine ho deciso di non mostrarli perché altrimenti avrei avuto un altro film. Non una riflessione sul soggetto.

Diversi spettatori hanno notato turisti che indossavano magliette con scritte come “Cool Story Bro” o “Jurassic Park”.
Nessuno ci pensa. Significa che non capiscono dove sono. Le persone non pensano, questo è il problema principale. Se solo si chiedessero: “Uhm Sachsenhausen, OK—cosa significa?”

Forse questo succede perché il turista si sente “in vacanza”.
No, no. Un filosofo russo una volta definì l'idiota: solo una persona normale che non pensa.

Il suo film potrebbe fornire uno strumento per la comprensione?
Non lo so. Non vedo il cinema come uno strumento. Altrimenti uno deve rifarsi la domanda “Per quale ragione si fa un film?”. Non c'è ragione per fare alcun film. Ho girato Austerlitz perché la tematica mi toccava molto da vicino. Quando ci sono andato [per la prima volta], ero sorpreso e non sapevo se sarei riuscito ad essere me stesso in quel posto—non sapevo se mi era permesso stare lì, eticamente. Mi sono chiesto se era un luogo da osservare da un punto di vista morale: mi sono detto “Perché no?” ma non mi sono chiesto “Perché?”. Eppure, ancora oggi, non ho una risposta. Mi trovo sempre in mezzo a queste due domande. Ho deciso: “Facciamo un film e vediamo cosa fanno le persone, vediamo che cosa dicono le loro facce, a me, a noi”. Quando sono stato a Sachsenhausen durante l'estate ero totalmente scioccato.

Cosa è successo?
Il posto più sconvolgente è il cancello, dove tutto scattano foto. Quella frase inscritta lì sopra è una bugia. Una menzogna. E tu ti vuoi riprodurre all'interno di una menzogna? “Arbeit macht frei” è citata da molti, e milioni sono morti per quella frase, ma è una menzogna, e viene replicata con selfie, attraverso l'immagine personale di un individuo. Cosa significa? Questa è la mia domanda per chi probabilmente vedrà il film. È un invito a pensarci, insieme a me. Questo è il motivo per cui ho fatto il film, ma non ci sono ragioni per fare un film. Un mio amico, Cristi Puiu—siamo molto vicini e facciamo sempre discussioni lunghissime, di notte, parlando di cinema e filosofia—mi ha detto che se qualcuno gli chiede perché lui fa un film, lui la prende come un'aggressione perché per lui è come se gli avessero chiesto “Perché esisti?”. Io sono totalmente d'accordo con lui. È parte della mia esistenza.

[Una versione di quest'intervista è apparsa su Fandor's Keyframe in occasione della retrospettiva dedicata a Sergei Loznitsa da IDFA nel novembre 2016]