INTERVISTE

Fin dai tuoi primi lavori il tempo è l’elemento principale del tuo cinema: usare il tempo per raccontare la vita… Sei d’accordo?
Sì, credo di sì. Effettivamente la questione del passaggio del tempo è il cuore del mio cinema. Fin dal mio primo film, Tout est pardonné, che era diviso in tre capitoli e si estendeva in un arco narrativo di 20 anni, il tempo è l’ispirazione principale del mio lavoro. Nei lavori successivi le cose sono in realtà cambiate, la questione del tempo è rimasta decisiva, ma in qualche modo sotterranea. Continua però a strutturare il rapporto che ho con il cinema e con la narrazione.

Un altro aspetto decisivo dei tuoi film, legato anch’esso al tempo, è quello della “durata”. La durata di un amore (Un amore di gioventù), la durata di una mancanza (Il padre dei miei figli), la durata di un decennio e di un’età della vita (Eden)… Perché, secondo te, il cinema è così sensibile nel catturare l’essenza della vita e del divenire delle cose?
Credo che la questione riguardi in realtà tutta l’arte e il suo continuo tentativo di afferrare qualcosa del mondo, di tenere una traccia delle cose… Il cinema, in particolare, ha una speciale predisposizione per ricreare la memoria, anche se trovo ci sia un’ambiguità, un’ambivalenza nel modo in cui si rapporta con il reale. E questo è l’aspetto che più m’interessa e ispira nel fare film. Tutti i miei lavori, infatti, sono sforzi di memoria per tenere traccia di presenze, di persone che ho amato, di ricordi che non voglio dimenticare. Non credo sia una forma di nostalgia o di ritorno al passato: sono cose che ho bisogno di salvare dalla distruzione del tempo. Al tempo stesso, in questa operazione di salvataggio c’è molta reinvenzione: i miei film non sono infatti documentari, ma finzioni in cui reinvento il passato e metto in scena un presente in cui degli attori recitano situazioni di vita vissuta e trasfigurata. C’è dunque un margine di manovra molto stretto, un piccolo scarto essenziale tra cosa abbiamo vissuto e cosa ne abbiamo fatto; tra le cose che abbiamo dimenticato, modificato, idealizzato, e le cose che ricordiamo in maniera esatta, a volte quasi feticistica. In tal senso, come spesso mi viene chiesto, posso dire che i miei film sono autobiografici… Sono film costruiti su un equilibrio fra la fedeltà al passato (una fedeltà quasi religiosa, un rapporto quasi sacro) e un’attrazione per la finzione, gli attori, la reinvenzione, per tutto ciò che fugge dal reale. La problematica dei miei film, la loro ambiguità è contenuta in questo rapporto dialettico fra il realistico e il romanzesco.

La sensibilità con cui registri la durata delle cose e il passaggio del tempo influenza anche la narrazione e il montaggio. Le tue storie procedono per ellissi, per passi successivi e tappe che di un fatto lasciano molto spesso solamente l’eco, l’effetto dei cambiamenti… Più che sull’avvenire i tuoi film sembrano centrati sul divenire… Sei d’accordo?
Rispetto alla narrazione cerco di lavorare molto sulla fluidità. C’è qualcosa di particolare nel modo in cui scrivo, un riferimento implicito all’impressionismo: ed è la scelta di fare vedere alcuni avvenimenti nella loro totalità e al tempo stesso dar loro un tono indefinito, talvolta dilatato, lasciando nell’ombra parti intere della storia. Questa cosa è molto presente nel mio primo film, che nella prima parte si concentra su un personaggio, poi lo fa sparire dal racconto e infine lo ritrova dieci anni più tardi, senza che venga detto come nel frattempo ha vissuto…. È un modo per evocare il passaggio del tempo, per far sentire il passaggio delle cose. Non voglio rappresentare tutto o dimostrare che posso raccontare un pochino di qualsiasi cosa; al contrario voglio concentrarmi su un aspetto in particolare, mettere sotto la luce della narrazione certi momenti e lasciarne altri scoperti. I silenzi, le assenze, i frammenti dimenticati contribuiscono a costruire il rilievo, la sostanza dei miei film.

È questo ciò che chiami impressionismo?
Sì, credo di sì. È lo stesso principio che usa un pittore quando, per donare peso a un personaggio o a una scena, sceglie cosa mettere in luce e cosa nascondere. E come un pittore gestisce in questo modo lo spazio, io faccio altrettanto con il tempo. Non ho alcun talento per la pittura, non so disegnare e sono completamente ignorante da un punto di vista tecnico: ma non ho dubbi sul fatto che lo slancio che mi ha portata al cinema venga dalla pittura, o che la pittura, ancora, sia il sentimento che sento più vicino. In particolare, la pittura impressionista, che fin dall’adolescenza mi riempie di stupore, anche se poi di fronte a un artista come David Hockney ritrovo anche nell’arte contemporanea un rapporto verso la vita e il reale molto simile al mio. Potrei dire che la mia scrittura ricorda il gesto di un pittore che, dipingendo un viso molto rapidamente, con poche e rapide pennellate, riesce a fornire una sensazione di realtà, senza tuttavia essere realista; riesce a cogliere l’essenzialità di un sentimento di vita. Ed è esattamente questo che cerco di fare con i miei film: trasmettere un sentimento del mondo.

Pensi ci sia una sensibilità impressionista anche nel mondo in cui filmi lo spazio e lo metti in relazione con i personaggi? Guardando i tuoi film viene in mente il concetto di psicogeografia, la possibilità che il paesaggio abbia effetti sul comportamento dei personaggi, sulle loro emozioni e sui loro pensieri…
Sì, credo sia vero. Banalmente perché sono molto sensibile alla natura, all’ambiente, alla luce, così come al décor di un interno. Grandi cineasti non sono mai stati particolarmente interessati a questi elementi, ma per me sono fondamentali. Se per caso fossi costretta a fare un film senza natura ne soffrirei molto, dal momento che gli esterni, i paesaggi e l’immersione nello spazio alimentano il mio lavoro. In questo senso, sì, sono impressionista, perché sento il bisogno di lavorare en plain air, non potrei mai restare chiusa in uno studio a girare un film per intero. Oltre a questo, poi, c’è anche un approccio più intimo, meno immediato alla questione. Per me il décor è sempre legato ai sentimenti, e parlando di un concetto situazionista come quello “psicogeografia”, mi viene in mente che la famosa cartina di Parigi realizzata da Debord (costruita proprio a partire da “unità atmosferiche”) è da sempre una delle cose che più mi affascina e influenza. Credo che il mio cinema sia costituito da un dialogo continuo fra l’esterno e l’interno: a volte anche in senso letterale, perché nei miei film la gente non fa altro che uscire ed entrare da case ed edifici, oppure camminare o spostarsi fra la città e la campagna, il traffico e il mare o la montagna. Mi interessa fare un cinema vicino al mondo, alla realtà, agli oggetti, e al tempo stesso fare in modo che questo realismo, o meglio questo rapporto con il reale, si offuschi per via di una relazione stretta con l’interiorità, l’intimità; dare una rappresentazione concreta del mondo, coglierne gli aspetti quotidiani e arrivare così a catturare anche le presenze misteriosi e invisibili.

Nathalie, la protagonista di Le cose che verranno, è la prima donna matura del tuo cinema, dopo molte figure di adolescenti. Si può dire secondo te che è un sunto e insieme un superamento di tutti i tuoi personaggi femminili?
Non sono sicura che in Nathalie ci siano le altre protagoniste del mio cinema. Ho piuttosto l’impressione che siano figure diverse che hanno qualcosa in comune. È vero che Nathalie è differente dalle altre, perché ha una certa età e alle spalle una vita intera, laddove figure come Pamela di Tout est pardonné, Clémence di Il padre dei miei figli e Camille di Un amore di gioventù erano ragazze giovani con esigenze e domande diverse. Ma non credo che a unirle sia il genere sessuale, dal momento che non concepisco miei personaggi dividendo fra uomini e donne: ciò che mi tocca di queste donne è la resilienza, la perseveranza con cui affrontano le cose. In loro c’è anche un elemento malinconico, ma devo ammettere (e francamente non so perché) che questo aspetto riguarda soprattutto i personaggi maschili: il protagonista di Tout est pardonné, per dire, muore molto giovane, quello di Il padre dei miei figli si suicida e quello di Eden è molto sensibile allo scorrere del tempo, alle perdite che ciascuno di noi affronta. Le donne dei miei film, invece, resistono, si aggrappano alla vita, hanno una vocazione, una fede e un amore che superano ogni cosa.

Nell’interpretazione di Isabelle Huppert si percepisce una dolcezza e una tenerezza che spesso mancano nei suoi personaggi. È stata una tua richiesta specifica?
Mi fa piacere questa domanda, perché in effetti quella è stata la sola indicazione che le ho dato prima di cominciare la riprese. Le ho detto che mi sarebbe piaciuto che il suo personaggio conservasse una forma di tenerezza, un’apertura verso gli altri. Non per forza un amore per qualcosa o qualcuno, ma un amore per la vita. Una tenerezza che si mischiasse con la durezza, il cinismo e l’ironia tipici delle figure di Isabelle. Volevo che tutte le cose difficili che capitano a Nathalie non sbilanciassero il personaggio verso il sarcasmo o l’amarezza. La Huppert ha spesso interpretato ruoli molto duri, donne forti e amare, rose da una torsione interiore: tutto questo non lo potevo certo dimenticare. Nel mio film, però, accanto a momenti ironici e nervosi, ce ne sono altri segnati dalla grazia, da una dolcezza che rimanda all’infanzia. Mi sembrava importante bilanciare questi aspetti. Inoltre, Nathalie è una professoressa di filosofia, è una persona celebrale, un'intellettuale, e mi piaceva scorgere in lei un elemento infantile.

In Le cose che verranno, come in tutti gli altri tuoi film, la musica è una presenza molto forte e significativa. Che peso ha nei tuoi film e come lavori con le singole canzoni?
La musica ha ovviamente un ruolo molto importante nel mio cinema, anche se in modo poco tradizionale. Non lavoro infatti con alcun compositore e non ho mai fatto comporre da zero le musiche di un mio film. Ho sempre utilizzato musica preesistente e quasi sempre facendola provenire dall’interno della scena: nei miei film sono i personaggi a sentire una musica, e solo in secondo momento è quest’ultima a proseguire da sola e a invadere altre scene. La musica inizia con i personaggi, poi li abbandona e resta con il film. È molto importante dare l’idea che l’emozione legata a un canzone o a un suo frammento provenga prima di tutto dai personaggi. Di norma c’è una demarcazione molto precisa fra il film e la musica: un regista gira delle scene, le fa vedere al compositore e questo scrive musiche che ne illustrano il contenuto, lo accompagnano e spesso lo rafforzano. Parlo di demarcazione perché in questo modo i personaggi non possono mai sentire ciò che sentono gli spettatori. E questo, per me, inficia la morale di un film, o addirittura l’etica del cinema, perché la musica usata in quel modo funziona da marionettista, manipola e guida le emozioni dello spettatore. In Eden la musica era ovviamente protagonista, ma anche in quel caso partiva dal contesto dei personaggi. In Le cose che verranno, invece, succede un’altra cosa ancora: per i primi 47 minuti non si sente alcuna musica. E quando finalmente arriva l’Auf dem Wasser zu Singen di Schubert, spero lo si possa ascoltare con tutta l’attenzione che merita…

A proposito di Eden: ti consideri una regista generazionale? In quel film hai raccontato con spirito molto contemporaneo la perdita di verticalità della società contemporanea, la dispersione quasi ideologica delle giovani generazioni negli anni ’90…
Non so se legherei a una questione “generazionale” il fatto che in Eden abbia parlato di più vite coinvolte in un momento storico e culturale. Volendo si potrebbe dire che i miei primi tre film siano lavori personali, che parlino di me e della mia vita e non affrontino volutamente questioni più ampie. Un amore di gioventù, in particolare, è il mio lavoro più autobiografico, la reinvenzione della mia storia personale. Eden, che è venuto subito dopo, è ancora un film sulla giovinezza, ma da un punto di vista più ampio; direi che è un film su una generazione, più che un film generazionale.

In conclusione: c’è una immagine di Le cose che verranno, in cui Isabelle Huppert è in piedi di fronte all’orizzonte e sembra quasi sfidare gli elementi, che riassume il senso del film. A noi ha anche ricordato qualcosa di romanzesco, una figura romantica e romanzesca quasi da cinema classico… Sei d’accordo?
Quando scrivo o giro, non penso mai ad altri film che ho visto e che mi hanno segnato. Di norma non sono una regista che cerca riferimenti nel cinema del passato, ma non posso evitare che alcune scene o immagini siano rimaste nella mia memoria e mi influenzino… C’è ad esempio una scena di Il vento di Sjöström, in cui Lillian Gish rinuncia finalmente alla sua battaglia contro gli elementi e con la braccia aperte si lascia travolvere dall’aria e dalla sabbia. Quell’immagine è stata fondamentale per Un amore di gioventù e dentro vi ho sempre intravisto una sintesi del mio rapporto con la vita; l’idea che bisogna accettare il proprio destino e che, come diceva Renoir, bisogna lascarsi trasportare dal fiume come un tappo. Solo in questo modo si può trovare la propria libertà. Di questo, credo, parla il mio cinema film dopo film, e a questo, ancora, rimanda l’immagine della Huppert di fronte alle montagne, in piedi contro la natura e lo sguardo verso l’orizzonte.