INTERVISTE

A quasi tre anni da Sils Maria, in occasione dell'uscita del suo ultimo film Personal Shopper (presentato lo scorso anno a Cannes, dove vinse il premio per la miglior regia), abbiamo conversato ancora una volta con Olivier Assayas. E siamo tornati a parlare di cinema, di fantasmi, di differenza fra pellicola e digitale, del ruolo del cinema nel mondo contemporaneo e, naturalmente, di Kristen Stewart.

In una precedente intervista rilasciata a Cineforum, parlando della prova di Kristen Stewart in Sils Maria dicevi di essere stato colpito dal modo in cui «usa il suo corpo come una ballerina». La Stewart, aggiungevi, «ha una mobilità e una modernità straordinarie nell’uso del fisico; sembra quasi che non lavori, ma il suo modo di posizionarsi sulla scena è magnetico…» Si può dire che Personal Shopper nasca come conseguenza di questa riflessione?
Mentre giravo Personal Shopper mi accorgevo di quanto fosse interessante con Kristen provare a ottenere movimenti di macchina molto complessi. Lei è in grado di abitare il quadro anche da sola, in connessione con elementi molto astratti. Non avrei scritto o fatto il film nello stesso modo se non fossi stato consapevole di questa straordinaria capacità di Kristen.

Personal Shopper può essere considerato il versante opposto di Sils Maria? 
Assolutamente sì, anche se devo dire che quando scrivevo la sceneggiatura, pur pensando a Kristen, non ero sicuro che le sarebbe piaciuta. Temevo che avrebbe potuto trovare la parte troppo astratta o il film troppo strano, e dunque non volevo soffermarmi sull'idea che lei sarebbe stata la protagonista. Finito lo script, però, gliel’ho mandato e poco dopo mi ha risposto che le sarebbe piaciuto fare il film. Da quel momento era ovvio che il progetto sarebbe dipeso dalla nostra collaborazione e che nessun'altra attrice avrebbe potuto incarnare Maureen. In questo modo, il personaggio diventava la continuazione della Valentine di Sils Maria, poiché concettualmente i due film sono legati. Non avrei mai scritto Personal Shopper se prima non avessi scritto Sils Maria, dal momento che già in quel film utilizzavo elementi astratti che hanno a che vedere con il soprannaturale e l'inconscio.

Nei tuoi film la realtà materiale ha sempre avuto una grande importanza: penso al ciliegio di Les destinées sentimentales, al quadro di Beuys in Fin août, début septembre, alla villa o agli oggetti da collezione di Ore d’estate… In tutti questi elementi concreti c’è qualcosa di astratto, di fantasmatico, legato alle emozioni e ai ricordi dei personaggi. Sei d’accordo, quindi, se dico che con Personal Shopper metti il tuo cinema esplicitamente a confronto con qualcosa che in realtà è presente da sempre?
Sono interessato agli oggetti, ai posti e alle case perché sono abitati dal passato, sono carichi di emozioni che ne modificano il valore e l’identità. La realtà materiale porta con sé una dimensione invisibile e nei miei film gli oggetti e i luoghi sono un "medium" tra passato e presente, tra visibile e invisibile. Nel cinema l'immateriale diventa reale. Quando nella casa di Ore d'estate si parla del nonno, di un uomo che per anni ha abitato quelle mura, si capisce che nelle parole dei suoi familiari c’è qualcosa in più di un semplice ricordo, che in quel momento si sta evocando un fantasma… Tutto questo ritorna in Personal Shopper con una prospettiva ribaltata: il soggetto diventa l'invisibile, senza che io dia alcuna spiegazione. Questo mi permette di muovermi in una zona finora sconosciuta, di esplorare una dimensione invisibile presente, non solo nei miei film, ma credo in tutto il cinema.

Di fronte al fantasma di Personal Shopper, alla sua forma bianca e allungata, si rimane prima scioccati, come se fosse impossibile vedere in tuo film un uso così sfacciato dell’effetto speciale, e poi ci si accorge che in realtà funziona alla perfezione. A parte l'evidente riferimento al serpente di Sils Maria, mi chiedevo com'è stato incontrare in modo così diretto il genere e in particolare la ghost story...
Non la vedo molto come una questione legata agli effetti speciali. Per ottenere quell’effetto abbiamo usato la CGI moderna, ma se avessimo fatto il film trenta o cinquanta anni fa, pur utilizzando una tecnica diversa, saremmo arrivati più o meno allo stesso punto… Quello che volevo era dare visibilità alle paure di Maureen e fare in modo che lo spettatore vedesse con l'immaginazione del personaggio. L’immagine del fantasma di cui parli è in realtà presente in tutto il film, ancor prima che compaia sullo schermo. La vera questione era trovare la giusta ispirazione per realizzarla, e quella l'ho trovata nelle fotografie spiritualiste di fine ’800, in quei ritratti d’epoca nella cui tessitura si credeva d’intravedere dei fantasmi, quando in realtà non erano altro che semplici e primitivi effetti di sovrapposizione. In quegli scatti, però, permane qualcosa di profondamente disturbante, un vero rimando al mondo dei fantasmi e del soprannaturale. Sono partito da quelle fotografie, così come dalle descrizioni che i medium fanno delle loro esperienze, per rappresentare il fantasma come un ectoplasma, una presenza che è la materializzazione di un'energia spirituale.

Anche la scelta di passare dal digitale di Sils Maria alla pellicola di Personal Shopper ha a che fare con il concetto di materializzazione, con il desiderio di recuperare un concretezza dell’immagine che il digitale ha in qualche modo sublimato?
Non mi sono mai veramente interessato alla questione del digitale, nel senso che mi sembra che la pellicola abbia una connessione intrinseca con il cinema e in un certo modo veicoli una dimensione sia simbolica sia materiale. La pellicola ha la capacità di restituire il reale in maniera più fedele, perché raggruppa più informazioni e permette un lavoro molto più ricco e complesso in fase di postproduzione. Con il digitale le decisioni importanti vanno prese sul set, e questo non mi piace, perché ho bisogno di spazio in postproduzione per ricreare l'ambiente, per capire quali sfumature sto cercando, se virare sul chiaro o sullo scuro. C’è dunque una relazione simbolica con la pellicola, ma anche una fondamentale dimensione tecnica.

Rispetto all'uso che nei tuoi film fai del cinema, e in generale dell’arte e del sapere, rimango sempre affascinato dal modo in cui usi tutto ciò che hai letto, visto o sentito per ridiscutere il tuo rapporto con il reale. In Personal Shopper metti insieme i quadri di Hilma af Klimt, un finto video di YouTube su Victor Hugo e un dialogo in chat, così come in Sils Maria utilizzavi un film muto di Arnold Fanck o realizzavi un blockbuster in CGI, falso anche quello... Il cinema e l’arte sono per te prima di tutto delle passioni e poi degli strumenti con i quali interpretare il mondo?
L'arte è un modo per rappresentare il mondo, ma per me la cosa veramente interessante è vedere come il cinema rappresenti le altre immagini. Lo sappiamo tutti che ormai abbiamo un rapporto complicato con le immagini e che oggi ne abbiamo a disposizione infinite versioni… Della questione, però, ho una visione molto semplice: il cinema ha una natura diversa rispetto al mondo delle altre immagini, perché ha una dimensione documentaria. Documenta il presente. Ogni artista – che usi la pittura, la fotografia o il cinema – prova a catturare l'esperienza della percezione della realtà e io del reale, attraverso le mie immagini, ho una concezione che integra la dimensione interiore instaurando una differenza fra realtà visiva e realtà percettiva. La realtà percettiva dipende dalla nostra soggettività, dalla nostra immaginazione, dal nostro rapporto con le idee e le emozioni, e sicuramente la nostra percezione integra ciò che leggiamo o vediamo su internet, in tv, al cinema… E penso che il cinema sia uno strumento per esplorare questa percezione: il più complesso, il più affascinante. È per queste stesse ragioni che sono scettico nei confronti dell'ideologia cinefila che vuole creare connessioni tra il cinema del passato e il cinema del presente… Il cinema del passato è stato perfetto per presentare il mondo del passato; oggi m’interessa fare il cinema di oggi, provare a rappresentare il mondo presente senza il filtro di una ideologia dell’immagine.

Poi, ovviamente, in Personal Shopper c’è la comunicazione dei social network, che è di per sé un dialogo fra fantasmi, fra due o più assenze. Tu lavori molto sull’incorporeità delle forme del contemporaneo, ma in generale sembra che il cinema di oggi non si ponga abbastanza la questione del corpo e della sua progressiva sparizione… Sei d’accordo?
Penso che i mezzi di comunicazione digitale rappresentino un momento storico affascinante in termini di trasformazione dell'umano. Io non m’interesso alla tecnologia di per sé, ma al modo in cui la tecnologia ci cambia e trasforma. Oggi è indubbio che l’individuo connesso abbia una percezione di sé diversa da quella che aveva nell’era pre-digitale e che la dematerializzazione della comunicazione sia diventata un fatto essenziale dell'esperienza umana. Sono sempre più disturbato dal modo in cui la fisicità si connette alla realtà, e ovviamente ho riversato tutto questo in Maureen, che è una figura solitaria e sempre spaventata dalla possibilità che il reale le si pari di fronte. Ha paura della presenza del fratello Lewis, di Ingo e dell’attrazione che prova nei suoi confronti, della sua capa e della figura che ha il compito di vestire… Questa paura dell'incontro fisico rappresenta una dimensione del mondo moderno.

Quello che dici mi fa pensare che la forza delle tue immagini sta spesso nella tua capacità di predisporre lo spazio, la realtà materiale del set, affinché venga filmata e crei una connessione con i corpi che si muovono al suo interno. In Personal Shopper Kristen Stewart, soprattutto quando si abbandona al desiderio di indossare i vestiti che dovrebbe scegliere, è inscritta in uno spazio che la incornicia, la mette in risalto, o all’opposto la lascia sola e la bracca… In che modo lavori sulla messinscena o, più semplicemente ancora, sulla posizione della macchina da presa?
La riflessione sulla messinscena o sulla posizione gusta da cui ottenere un’inquadratura è in realtà molto semplice da formulare, per quanto oggi pochi registi siano interessati a porsela. Sono sempre stato affascinato dalla natura del cinema in quanto possibile forma di “scultura nello spazio”, una definizione che è influenzata da Tarkovskij e dal suo bellissimo libro sul cinema Scolpire il tempo. Questa è senza dubbio la definizione più giusta e profonda di cinema. Ogni scena del cinema non è la ripresentazione di una lezione, ma la ristrutturazione di uno spazio intorno a un'azione.

La scena finale di Personal Shopper mi ha fatto venire in mente l’ultima inquadratura di L’eau froide, dove ci sono una lettera bianca e una ragazza svanita nel nulla. Qui la protagonista si rivolge ancora una volta al fantasma del fratello («Lewis, sei tu?», chiede) e attende ansiosa una risposta… Nel silenzio che segue mi sembra sia racchiusa la ragione per cui andiamo al cinema, per cui leggiamo storie, per cui cerchiamo una risposta nell'altrove e accettiamo l’idea di conversare con il nulla…
In quell’ultima scena è stata fondamentale la collaborazione con Kristen. Il ciak era lunghissimo e il ritmo della scena, i suoi tempi e i suoi silenzi, essenziali per rendere ciò che nel film sta accadendo. Di questa scena avevo scritto il dialogo, non il ritmo, che invece è stato dettato da Kristen. Per di più, in quel momento sono io il fantasma, perché ero io a provocare i colpi che si sentono in scena. Dunque, è come se in quel momento io e Kristen avessimo un dialogo sulla creazione di un tempo e di un ritmo… Di norma lei è molto intuitiva e perfetta anche al primo ciak, ma in questo caso la scena era troppo complessa per non provarla diverse volte. Kristen doveva capire come funzionava l'ambiente del set (eravamo in Repubblica Ceca) e forse non immaginava che i colpi sarebbero stati così potenti. In questo modo la scena si trasforma, perché a un certo punto ho capito che sarebbe stato interessante generare dei colpi potentissimi e così ho cominciato a battere con il piede sulla struttura del set. Per questo si vede Kristen reagire a qualcosa che vibra.

Nella rappresentazione fisica di Kristen è evidente una sua trasformazione: quando indossa abiti d’alta moda il suo corpo cambia, s’illumina, acquisisce un potere magnetico che ne mette in evidenza la dimensione da star. C’è in questa tua ricerca di un corpo puro, di un potere iconico della figura femminile, un rimando di Irma Vep?
Sicuramente c'è qualcosa, perché ritorna la necessità di indossare un costume per diventare qualcun'altro. Irma Vep era una commedia, Personal Shopper no, ma la dinamica è la stessa: la protagonista è una straniera abitata dal desiderio di comunicare con un'entità astratta. Con Kristen c’è però un elemento che con Maggie Cheung mi interessava meno, e cioè, come dici tu, la dimensione della star. Con Sils Maria avevo già cercato di far capire a Kristen che doveva essere sé stessa, non qualcun altro, e che non m’importava della sua immagine di star ma di lei, della sua persona. Sils Maria e Personal Shopper sono due film sulla celebrità, sul lusso, su tutto ciò che rende un’attrice un personaggio pubblico, e al tempo stesso sul mio tentativo di mettere da parte tutto questo. È come se a Kristen togliessi un peso, dandole una forma di libertà. Nel film era importante giocare su tale aspetto, facendo continuamente uscire Kristen dalla problematica della celebrità e del glamour, perché il suo personaggio è una donna che si sta reinventando, una figura incerta che si pone domande sulla propria identità, la propria sessualità, il proprio genere.