Poche settimane fa è caduto il cinquantesimo anniversario della prima messa in onda del tv-movie Duel di Steven Spielberg. Visto il buon riscontro sul piccolo schermo, si decise poi di tentare la carta della distribuzione theatrical, facendone così l'esordio ufficiale di Spielberg sul grande schermo (fino ad allora, il regista aveva lavorato solo in tv – di quello stesso 1971 è la sua regia per il primo episodio della serie Il tenente Colombo). Tratto da un racconto di Richard Matheson (che si ispirò a un fatto a lui stesso capitato il 22 novembre 1963 – sì, lo stesso giorno dell'assassinio di JFK), Duel è un thriller appartenente a quella famiglia di storie che traggono il loro perturbante fascino, oltre che da una sapiente messa in scena, dal fatto che ciò che perseguita i loro protagonisti non sembra avere un reale perché (come Gli uccelli di Hitchcock, cui Duel fa riferimento nella scena dello scuolabus). Girato velocemente, con pochi soldi e molte idee, Duel all'epoca lasciava già prevedere il grande futuro del suo regista, ed è ancora oggi un thriller efficacissimo che lascia senza fiato. Del film ne ha parlato Vittorio Giacci su «Cineforum» n. 127, ottobre/novembre 1973, con una scheda che qui riproponiamo.

Alienazione e violenza

È evidente che l'opera esce dai limiti di un normale intreccio narrativo per assumere il tono di uno scabro apologo sulla condizione dell'uomo, ma l'originalità del film è soprattutto nella sottile ambiguità di cui è pervaso che ne determina varie interpretazioni, sul piano realistico e sul piano più decisamente “fantastico”. Il significato del film di Spielberg può benissimo essere limitato infatti ad un “dramma della strada” così consueto nell'epoca moderna (e vi è una tal tensione che esso non perderebbe nulla del proprio fascino) per cui ogni sorpasso equivale a un'onta, ed essere cioè l'analisi di un aspetto dell'alienazione che deriva dall'uso della macchina, e che coinvolge l'individuo con i suoi pesanti condizionamenti in un nuovo codice di antivalori e di barbare leggi di comportamento. In questi termini, David e il camion simboleggiano i due poli attraverso cui, casualmente e senza fondamento alcuno di razionalità, la tranquillità si trasforma in primordiale violenza. «Per mezz'ora della tua vita perdi contatto con il mondo civile e ti senti come un selvaggio», dice David, e nelle sue parole è sintetizzato questo aspetto del film come metafora sul mondo cosiddetto “civile”, che produce i pazzi del volante, i criminali della strada pronti a misurarsi in un gioco feroce dove le uniche cose che contano sono l'ebbrezza della velocità, la potenza esasperata del motore, le leggi della precedenza a tutti i costi, le infamanti vergogne del sorpasso.

Il rapporto che si crea tra David e il camion è di una violenza primitiva ed elementare, ed egli è costretto a lottare per la propria sopravvivenza contro un pericolo mortale, illogico, assurdamente oggettivo. Il guidatore dell'autocisterna non si vede mai, perché l'entità presa in considerazione non è una persona ben individuabile, ma la forza incomprensibile (quasi un odio allo stato puro) che si scatena nell'uomo,quando egli, fondendosi con il proprio mezzo meccanico, perde le sue caratteristiche umane per diventare un “uomo al volante”, cioè un'altra “categoria” appartenente a un diverso e terribile mondo. Una delle scene più avvincenti è proprio quella in cui il protagonista cerca di scoprire il misterioso guidatore dell'autocarro tra gli avventori del bar per stabilire con lui un contatto personale più umano e ragionevole: la ricerca e l'analisi delle facce e degli atteggiamenti non danno risultato, perché quegli uomini che bevono al banco sono persone in apparenza “normali” e nulla farebbe trasparire la violenza che, una volta al volante di un automezzo, sarebbero capaci di manifestare. Chiunque di loro potrebbe essere il persecutore di David non perché non lo si conosce in viso, ma perché qualunque uomo sarebbe capace di reagire allo stesso modo.

Ma Duel (che è tratto da un racconto di Richard Matheson, un narratore di science-fiction specializzato in vicende da incubo in cui l'uomo solo si trova a combattere contro situazioni che da normali si trasformano in anormali in modo repentino) non è certo solo la semplice vicenda di una sfida tra individui, poiché essa immediatamente assume il senso di un'emblematica rappresentazione di un modo d'essere che coesiste al fianco del vivere civile e nel quale ognuno può venir coinvolto, nel giro di pochi minuti. E la tendenza alla sopraffazione violenta non è solo l'aspetto irrazionale di uno stato esistenziale, ma piuttosto appartiene alla realtà sociale, è il risultato di una condizione umana di estrema aggressività derivante dalle frustrazioni individuali e collettive che, essendo impossibilitate a scaricarsi nella vita di tutti i giorni (dalla quale però nascono e traggono alimento), si convogliano su altri binari, e questo è senza dubbio uno dei più evidenti. La strada e i rapporti da giungla che in essa si instaurano non sarebbero ovviamente possibili se non vi fossero, a monte, già solide premesse: essa cioé non crea i “mostri”, ma permette all'elemento mostruoso e violento dell'uomo di concretizzarsi, in questo caso particolare poi, con l'alibi di una “ragione” sempre e inderogabilmente invocata a propria giustificazione e che può spingere anche a voler provocare la morte di chi si ritiene abbia commesso il “torto”.

Secondo un più preciso significato politico, il film potrebbe anche indicare l'impossibilità dell'uomo di isolarsi dalla realtà di violenza che lo circonda e lo coinvolge suo malgrado in una inevitabile lotta. Nel film non vi sono elementi sufficienti per poter definire David un rappresentante della “maggioranza silenziosa” (che è invece chiaramente tratteggiata nella coppia che si rifiuta di prenderlo a bordo della propria auto) mentre è certo che egli incarna il tipo dell'“uomo medio” mediocre e conformista che, messo di fronte a una violenza improvvisa ed incomprensibile, cerca in tutti i modi di fornire a se stesso una spiegazione “logica” e tranquillizzante dell'accaduto, come se fosse appunto soltanto il frutto di un insieme di casualità. Il tentativo fallito di David di intrecciare un dialogo con il guidatore dell'autocarro all'interno del bar si risolve allora nella (simbolica) irrealizzabilità del pacifico compromesso con l'espressione di un potere che, al contrario, genera inevitabilmente un'esasperata e continua conflittualità tra gli uomini (egregiamente esemplificata nel duello stradale).

Oltre all'interpretazione realistico-politica, però, il film di Spielberg è arricchito dalla possibilità di altre letture, in chiave filosofica e “'fantastica”, grazie soprattutto alle atmosfere inquietanti che contribuiscono alla sfumatura del significato, quindi alla possibilità del polisenso. Duel, che usa un passaggio classico della cultura americana, il “viaggio”, come rivelatore di una condizione, può essere letto a vari livelli: si possono così individuare l'eterno conflitto tra il Bene ed il Male, religiosamente od ontologicamente intesi (David – e tale è anche il nome simbolico del personaggio del film – e Goliath, Achab e Moby Dick) per cui l'uomo viene inseguito o dall'essenza stessa del male, o dall'immagine di un dio crudele al quale non può riuscire a sottrarsi se non “sbarazzandosene” (e già Bergman in Come in uno specchio aveva voluto rappresentare Dio nell'effige di un elicottero) per ritrovarsi poi, cosmicamente solo, al cospetto di un universo angoscioso perché vuoto; oppure può indicare l'antagonismo tra l'uomo e la macchina, che sfugge al controllo e si rivolta; oppure ancora lo scontro tra l'individuo e il potere, astrattamente inteso e raffigurato come un terribile gigante (un ferrovecchio di foggia antiquata ma ben più efficiente dell'automobile moderna) che tallona costantemente l'uomo da vicino, lo controlla, lo domina con la minaccia della sua presenza, e tenta di distruggerlo come essere che anela all'indipendenza, a ogni passo di un viaggio che è progressiva acquisizione della coscienza e crescente ansia di libertà. Ma l'indeterminatezza dell'apologo e i desolati ambienti naturali (le rare presenze umane, come l'inquietante figura della donna addetta al distributore di benzina che vive circondata da gabbie di rettili di ogni specie, sono sempre relegate ai bordi del nastro d'asfalto dove si sta svolgendo l'assurdo duello) danno al film un'impostazione decisamente irrealistica, simile ad una situazione kafkiana, ma più vicina ancora alle creazioni letterarie di Ray Bradbury.

Basta pensare ai bambini “terribili”, che fanno le smorfie dietro al vetro del pullman e che circondano l'auto di David, o ad altri temi cari a questo autore, come quello della macchina che si ribella alla volontà dell'uomo o quello dell'individuo isolato in un mondo arido e automatizzato. Il tono “fantastico” serve da supporto a una riflessione sulla condizione umana, così che la macchina (strumento di alienazione e simbolo di competitività borghese) può anche venir impiegata per impostare un discorso sull'incontro-scontro con l'ignoto, e la vicenda di David può assumere l'aspetto di una terribile esperienza, una prova crudele delle reazioni dell'ingegno umano davanti ad una situazione imprevedibile e drammatica. Ma Duel può anche essere un'asciutta parabola fantascientifica sulla “solitudine” dell'uomo che nel suo simbolico viaggio, trovandosi solo e senza solidarietà, prende coscienza del proprio isolamento e compie una specie di “itinerario interiore” alla ricerca di se stesso e della propria identità. Il dualismo esterno si trasferisce in un conflitto essenzialmente intimo, e il duello che si instaura tra David e l'autocarro viene ad assumere l'aspetto di uno scontro tra i due aspetti dell'anima, quello moderato, civile e moderno, e quello primordiale e violento che convivono nella stessa persona. Qualcosa di simile a quello che accadeva, ad esempio, ne Il pianeta proibito di Fred M. Wilcox, in cui il mostro era appunto la materializzazione dell'inconscio malvagio. Così la sequenza chiave del film, la sosta di David nel bar, assume il significato più profondo del brancolare dell'individualità alla ricerca della propria seconda “immagine” (l'impostazione realistico-fantastica dell'opera non esclude che la scena di David che si specchia nella toilette possa avere anche questo significato) e il finale (i due mezzi meccanici che precipitano nel baratro avvinghiati l'uno all'altro) può anche esprimere la necessità da parte dell'individuo (il cui cognome è significativamente Mann, cioè “uomo”, ma scritto con due “n” appunto per evidenziare la doppia natura) di liberarsi definitivamente delle dimensioni del proprio essere in conflitto tra loro per rinascere, nelle ultime sequenze del film, in un'attesa ancora incerta di un altro e diverso destino.

Ed è proprio la ricchezza di tutte queste possibilità interpretative che rende suggestivo il film. Potrebbero essere naturalmente individuati alcuni limiti, riconducibili a un atteggiamento generalizzato della cultura “progressista” americana, più propensa a riflettere sul “malessere” che ad analizzarne le cause (come la genericità del discorso sul potere, l'astoricità del personaggio, o la forse troppo semplicistica concezione della macchina concepita di per sé come cosa negativa, e non per l'uso che di essa si può fare), ma simili obiezioni investirebbero il film solamente nel suo aspetto più strettamente politico, mentre l'opera di Spielberg a mio avviso, ha un respiro più ampio, e merita un diverso atteggiamento critico: dando valore cioè ai risultati di essenzialità cui l'opera approda grazie anche all'assenza di più precise ideologie, si possono cogliere quelle emozioni di inquietante tensione e di tesa violenza che il film vuole in primo luogo comunicare e che, in altro modo, probabilmente sarebbero andate perdute. D'altronde la caratteristica del film è proprio quella di creare un equilibrio tra il tono “realistico” e quello “fantastico” così che possa essere lo spettatore, in ultima analisi, a determinare la scelta di lettura. Semmai si può notare che il timbro “stra-ordinario” di Duel, essendo così bilanciato da quello realistico non permette di raggiungere quella forza della metafora metafisica che faceva grande Figures in a Landscape (Caccia sadica) di Losey, al quale per alcuni versi si avvicina.