Nino Manfredi: orologiaio arguto ed elegante

Il 22 marzo di cento anni fa nasceva a Castro dei Volsci, in provincia di Frosinone, Saturnino Manfredi, detto Nino. Annoverato fra i “colonnelli” della commedia all’italiana (con Sordi, Gassmann, Tognazzi, Mastroianni), Manfredi è stato un finissimo cesellatore, meticoloso nell’uso dei registri interpretativi e versatile nella scelta e costruzione dei caratteri, arrivando a brillare sia nella commedia pura (Operazione San Gennaro, Straziami ma di baci saziami), che in ruoli drammatici (La ballata del boia, Pane e cioccolata). Aria autoironica e solo all’apparenza stralunata, mimica misurata con precisione millimetrica (Dino Risi lo soprannominò “l’orologiaio”), Manfredi ha attraversato danzando il cinema italiano, sempre a proprio agio con i personaggi più disparati, dall’emigrante disilluso di Il gaucho all’ingenuo giornalaio di Crimen (qui, con Franca Valeri, costruisce un pas de deux comico che raggiunge il sublime), dal piccolo borghese vittima delle sue ossessioni e paure di Il giocattolo al poveraccio che si arrangia come può in Café Express. Di Manfredi, che fu anche regista e sceneggiatore di vena arguta e profonda (Per grazia ricevuta), proponiamo le recensioni di Girolimoni Il mostro di Roma e Spaghetti House, uscite su «Cineforum» rispettivamente nei numeri 126, settembre 1973, e 220, dicembre 1982.

Girolimoni Il mostro di Roma
Claudio Lucato

Damiano Damiani, dopo Confessione d’un commissario della polizia al Procuratore della Repubblica e dopo L’istruttoria è chiusa: dimentichi, con questa pellicola prosegue il suo discorso sulla polizia e sulla magistratura quali docili strumenti nelle mani delle forze conservatrici. Ambientando Girolimoni Il mostro di Roma agli inizi dell’ascesa dittatoriale di Mussolini, sembra quasi che Damiani voglia sottolineare come la fascistizzazione di queste due istituzioni dagli anni 20 ad oggi non sia poi molto cambiata.

Il film racconta la sciagurata vicenda di Girolimoni, un fotografo romano, il quale, negli anni che videro affermarsi il fascismo, fu coinvolto in una brutta storia di stupri di bambine. Un personaggio importante della Capitale si vendicò delle corna della moglie, patite per conto di quell’impenitente donnaiolo ch’era Girolimoni, per gettare su questi il sospetto d’essere l’autore delle predette efferatezze. Sospetto che svanì ben presto per molteplici motivi che non ci dilungheremo ad elencare e per l’inconsistenza delle prove, soprattutto. Ma a Mussolini – che si atteggiava a restauratore dell’ordine – dava molto fastidio questo caso che aveva gettato l’intera Roma nella psicosi del maniaco sessuale. Egli forzò dapprima la polizia giudiziaria e poi il tribunale a trovare un colpevole il più presto possibile. Girolimoni fu condannato, ma pochi mesi dopo dovette essere scarcerato per via d’una testimonianza decisiva in suo favore. Nel frattempo però Mussolini aveva sfruttato il caso Girolimoni per ristabilire la pena di morte e, contemporaneamente al processo, era stata abolita la libertà di stampa. Girolimoni si vide così bollato a vita come il mostro di Roma; i giornali dell’epoca riportarono difatti la notizia del suo scarceramento con poche righe.

Il centro focale della pellicola sta proprio qui: il dramma di un uomo, imputato e condannato ingiustamente da una sommaria e tendenziosa fase istruttoria e giudiziale, e poi ancor più ingiustamente condannato per sempre al ludibrio dell’opinione pubblica, dopo che la sua innocenza risultò lampante ed inoppugnabile, per colpa della stampa che prima aveva assecondato il gioco del fascismo montando il caso e coagulandogli addosso tutto l’isterismo popolare ed ora – dopo l'ordine di Mussolini – aveva messo il silenziatore. Il poveraccio non riuscì più a riemergere. In un primo tempo tentò da solo di scoprire il vero colpevole, poi con l’aiuto di un giornalista antifascista, ma fu tutto inutile: Girolimoni finì col cadere sempre più in basso ed il suo stesso equilibrio mentale venne meno. Visse sino all’inizio degli anni 60 come barbone, cercando con la forza della disperazione qualcuno a cui la sua storia potesse interessare; ma ormai nessuno più si ricordava di lui e del suo caso.

Nel film si distinguono nettamente due parti. Nella prima risalta una buona ricostruzione della Roma dei quartieri popolari di Trastevere all’avvento del fascismo. Ricostruzione che fa da sfondo alla presentazione del protagonista Girolimoni: un uomo elegante, di bell’aspetto, brillante, dotato di lepida parlantina: doti queste che gli assicurano sia in campo femminile che in quello professionale un certo successo. Nella seconda parte viene narrato il calvario di Girolimoni che, caduto nell’ingranaggio politico-giudiziario, poco a poco ne viene miseramente stritolato. È qui che Damiano Damiani attua il suo progetto di rappresentare emblematicamente la corrotta politica ed il mal costume del fascismo tramite un errore giudiziario. Un Duce un po’ burattinesco “cicchetta” i suoi ruffiani i quali subito congestionatamente si danno da fare per trovargli questo malaugurato rompiscatole che rischia di mandare in burletta la nomea autoimpostasi da Mussolini di uomo «che ha rimesso a posto l’Italia».

E ciò che più balza evidente in tutta la serie di passaggi per giungere al colpevole è la meschina menzogna su cui si basava (e si basa tutt’oggi) il fascismo: salvare sempre e comunque le apparenze, a scapito della autenticità reale ed a scapito della coraggiosa presa di coscienza dei problemi che sempre sussistono in ogni paese. E quando già dall’inizio l’apparenza stessa diventava sostenibile e fatica, interveniva allora la violenza – principale assioma del fascismo – per tentare di salvarla. Violenza contro la libertà di manifestare la propria dignità e responsabilità di cittadino. Damiani fa centro in questo: la sua pittura di questo oltraggio apportato dalla dittatura mussoliniana alla realtà democratica nazionale è chiara, netta, icastica; pittura concepita per il grosso pubblico, senza sfumature, a tinte cariche.

E ben centrato è il Girolimoni (reso con bravura da Manfredi) della prima parte: estroverso, superficiale, disimpegnato politicamente, volto soltanto a “tirare a campare” il meglio possibile. Altrettanto bene è però tratteggiato l’uomo caduto in disgrazia della seconda parte: un uomo tuttavia – ben si badi – che preferisce diventare un “clochard” piuttosto che fascista. Questo è un punto assai valido sia sul piano narrativo che stilistico: allorché un vecchio compagno da poco entrato nel fascismo ma già in buona posizione offre a lui – già condannato ad essere il mostro di Roma vita natural durante – la possibilità di rifarsi un’esistenza con l’arruolamento delle camicie nere, Girolimoni rifiuta. E non rifiuta con atteggiamenti o parole retoriche ma con quel suo modo piano e naturale, con quel suo buon senso popolare, con quel suo insopprimibile rispetto dei valori umani, che invece il fascismo calpesta nella sua logica di violenza e di sopraffazione.

Spaghetti House
Tullio Masoni

Nasce la commedia-verità? Se non fosse il tempo del sorprendere e delle poche sorprese, perciò delle morti rapide, potremmo dire di sì. La storia è tratta da una cronaca del 1975, quando la signora Thatcher preparava la sua vittoria. Cinque camerieri italiani, un ciociaro, un toscano, un siciliano, un sardo e un marchigiano, vorrebbero mettersi in proprio ed aprire, dopo anni di sacrifici e risparmi in terra straniera, un bel ristorante nel cuore di Londra. Proprio quando le ultime resistenze del siciliano sono cadute e l’accordo sul nome del nuovo locale è raggiunto (si chiamerebbe «Viva l'Italia») arrivano tre maldestri rapinatori neri. Nel clima concitato che si crea il contabile appena giunto per rilevare l’incasso riesce a scappare e ad avvertire la polizia. All’arrivo di questa i tre rapinatori cercano l’uscita secondaria e restano imbottigliati nel magazzino dove anche i cinque italiani avevano provato a nascondersi. La trappola scatta per caso, per caso i ladri di galline diventano guerriglieri, per caso i poveri italiani diventano ostaggi. La prigionia di guerriglieri ed ostaggi dura per tutto il week-end, finché il governo decide di concludere l’avventura facendo intervenire i reparti speciali anche a rischio di scontare qualche vittima. I preparativi dell’azione, seguita con preoccupato disappunto dal commissario di polizia che non condivide l’esigenza di un saggio militare dimostrativo, sono rapidi e precisi ma al momento del via i guerriglieri improvvisati si arrendono e il loro capo, un disoccupato con molta rabbia ma poca esperienza che ha preso il nome di Comandante Martin, si spara prima di arrendersi. Non muore e nel periodo in cui aspetta il processo, il cameriere ciociaro va a trovarlo: nella comune avventura è nata una bella amicizia di classe.

Valeva la pena di spendere qualche riga per ricostruire la storia perchè il film, pur tagliato sulle costanti della commedia, tende ad una ricchezza di particolari e informazioni poco usuali nel genere. L’inizio è su di tono: il ciociaro va al lavoro sull’aria allegro-jazz di un Nabucco arrangiato, percorre le strade eleganti, va a contrattare l’acquisto di un locale da una vecchia cinese che sorride e gli offre un sake micidiale, ma non molla una sterlina, entra in Sicilian Avenue dove c’è il ristorante italiano. La scena cambia, o meglio si divide in due: la sala da pranzo dove i camerieri danzano fra i tavoli porgendo spaghetti fra una cantata partenopea, un Barbiere di Siviglia ed un coretto rivistaiolo, e la cucina organizzata come una catena di montaggio. Davanti si canta e si sfotte l’anglo-sprovveduto: «... il tè con gli spaghetti è proprio quello che ci vuole...», dietro si litiga, si impreca e, alla fine del servizio, si può preparare una pastasciutta vera: la “puttanesca”.

Col dramma che sopraggiunge la scena cambia di nuovo, resta divisa in due (il magazzino barricato e l’esterno con polizia, reparti speciali e familiari) ed è sottoposta ad un’azione più serrata anche se il dosaggio comico della sceneggiatura tiene leggero il gioco. Come la sala da pranzo era luogo di finzione col suo musical casareccio, l’esterno della seconda parte mostra il sinistro diletto dei reparti amarti che inventano, fingono un’emergenza; e come la cucina registrava la verità poco solare di una condizione sacrificata (fra gli sbuffi di vapore e la brutalità dei cucinieri non v’è alcuna allegria gastronomica da testimoniare), il magazzino vede emergere da una finzione di forma una autentica, seppure confusa, densità di bisogni. La rapida pulizia dell’epilogo tronca al momento giusto sulla commozione dell’amicizia appena celebrata e cambia ancora la scena senza lasciare che il calore diventi compiacenza. Forse manca qua e là un colpo d’ala per rendere ottimo questo buon film, chissà che non sia stata proprio la scelta (importante) di rinunciare agli eccessi e di trasformare, come per una sorta di pudore, l’azione e il dettaglio in dato.

Ad ogni modo ci pare che l’esito sia simile, pur con le sensibili variazioni di linguaggio, a quello della migliore commedia all’italiana. Di questa infatti condivide la capacità di entrare nel senso comune, di attraversarne le mediazioni e la banalità. Manfredi si impone col talento abituale, regola su di sé ogni passaggio ed appare più convinto che mai, diremmo anzi che il confronto con la bella faccia di Rudolph Walker [il leader dei rapinatori, ndr] lo porti ad approfondire nel senso giusto la tristezza nascosta o palese di ogni suo personaggio. L’amicizia e la solidarietà fra i due cresce in modo naturale, come istanza ultima di una occasionate verifica di affinità. Poveri entrambi e disarmati: l’italiano fatalista ma orgoglioso, il nero più arrabbiato, più colto ma con la stessa coscienza della sconfitta «… perchè i deboli devono sempre cedere... sono deboli perché cedono...». L’italiano cita Dante a sproposito, il nero parla in versi di un fucile inesistente, un’arma che non può sparare ma che va presa per scelta. Se l’impotenza è comune, la diversità rimane e arricchisce. Il rapporto fra Manfredi e Walker trova poi conferma nell’insieme. Se pensiamo ad altre commedie italiane “viaggianti” come La mortadella o La ragazza con la pistola, notiamo che in esse il “genere” trasferiva armi e bagagli in un ambiente anomalo per confermarsi, Spaghetti House accetta invece il confronto riuscendo a staccare, per la parte che deve, dagli schemi consolidati. Una interessante novità anche per i veterani Age e Scarpelli, ben capaci, come sembra, di tagliare con l’autocitazione e la nostalgia e di accettare le modifiche imposte da una diversa disciplina di stile.