Non è possibile parlare di DAU come di un semplice film, ovvero come dell’opera di tre ore e un quarto che Khrzhanovsky ha portato alla Mostra di Venezia. Semplicemente perché DAU non è soltanto un film, ma un progetto che oltrepassa la dimensione filmica e si configura come un dispositivo eterogeneo: caso di studio, ricostruzione storica, esperimento antropologico e, insieme, laboratorio cinematografico. Questo film rappresenta soltanto una delle forme assunte da un’esperienza molto più ampia, nella quale la ricostruzione del passato non si limita alla messa in scena, ma diventa l’edificazione di un intero mondo sociale, regolato da norme, gerarchie e comportamenti.
Si tratta di un’impresa cinematografica monumentale, nata nel 2009 dall’idea del regista russo Ilya Khrzhanovsky, il quale ha ricostruito un istituto di ricerca sovietico degli anni Trenta trasformandolo in un vero e proprio microcosmo staliniano. Per diversi anni, decine di attori professionisti e non, hanno abitato e lavorato all’interno di questo ambiente, sottoponendosi a regole, gerarchie e liturgie ispirati alla società sovietica. Dalle oltre 700 ore di materiale girato sono stati ricavati numerosi film e serie, per un corpus complessivo di circa trenta ore di opere montate, oltre a installazioni, performance e altri dispositivi espositivi. Il lavoro si è configurato quindi come un esperimento immersivo in cui cinema, storia, finzione e vita vissuta hanno finito per sovrapporsi. Quello che il regista ha portato a Venezia è una specie di sintesi di questi sedici anni di lavoro, condensati in un’opera che ha l’ambizione di contenere il tutto e l’intenzione (crediamo) di mettere un punto finale all’enormità dell’impresa.
Il risultato è un’opera che mischia molto del materiale passato con un nutrito corpus di nuovo girato, realizzato espressamente per questo film del 2026. DAU racconta la biografia del fisico di origine greca Lev Landau detto Dau (Teodor Currentzis), dal 1928, quando si trasferisce da Charkiv a Leningrado per insegnare all’università, fino al 1968, passando per il trasferimento a Mosca negli anni Trenta – attraverso la stagione delle grandi purghe e la successiva distensione kruscioviana – dove viene coinvolto insieme ad altri fisici nello sviluppo della bomba atomica.
L’idea di Khrzhanovsky è ambiziosissima: sovrapporre e mischiare un tema complesso come quello del rapporto fra potere statale, etica individuale e ambizione scientifica con la ricostruzione meticolosa e ossessiva di una dimensione e di un sistema totalitario, da cui possano emergere tanto il dato storico e memoriale quanto la dimensione emotiva di un passato complesso, contraddittorio e stratificato.
Un proposito che per almeno un’ora e un quarto centra perfettamente nel segno: la prima metà lascia infatti sbalorditi per la capacità di catturare il sentimento di un’epoca in immagini. Immagini sgranate e visivamente abbacinanti, con soluzioni di enorme impatto – la torre che brucia nella notte mentre gli uomini la scalano, il reticolo sospeso su cui Dau viene arruolato dal suo mentore Krupitsa per il progetto di sviluppo dell’atomica, il prato inclinato ma ripreso in perfetto asse orizzontale, su cui i personaggi sembrano sfidare la forza di gravità –, che mettono in scena un brulicare di caos e anarchia sessuale, morale e sociale. Un caos che il sistema tenta continuamente di strutturare, imponendo un ordine fondato esclusivamente sulla forza e sulla violenza, fisiche e psicologiche.
Quello che Khrzhanovsky mette in atto è dunque una ricostruzione storica radicale, dove il totalitarismo non viene semplicemente rappresentato come una finzione, ma, per quanto possibile, rimesso in atto. Scenografie, costumi, clima politico e sociale, ma anche luoghi, discorsi e rituali permettono da un lato di ridare corpo all’URSS staliniana e alle sue forme di affermazione, dall’altro trasformano il set in un ambiente concretamente percorso da gerarchie, norme, divieti, controlli e rapporti di potere. Ed è proprio questo sistema di relazioni, più ancora della ricostruzione materiale dell’epoca, a costituire la vera materia del film: una finzione cinematografica che si fa dispositivo che produce, nel presente, condizioni di comportamento simili a quelle che mette in scena. Invece di mettere semplicemente in scena il funzionamento di un sistema totalitario, DAU prova quindi a ricrearne le condizioni, trasformando la ricostruzione in un’esperienza vissuta. Un paradosso estremamente radicale: per comprendere e criticare un sistema fondato sul controllo, il film finisce per doverne riprodurre, almeno in parte, i meccanismi.
Una riflessione, anche violenta e comunque probante, che spiega tanto la straordinarietà e l’unicità del progetto quanto la ragione per cui l’immersione nell’Unione Sovietica che il film riesce a mettere in atto risulti così vivida e impressionante.
Operazione che, come si diceva, funziona in maniera efficacissima per quasi metà del film. Perché nella seconda parte, nelle successive due ore, qualcosa si rompe. Probabilmente sopraffatto dalla monumentalità del progetto, Khrzhanovsky tenta l’impossibile: ridurre in poco meno di due ore un corpus filmico sterminato, facendo qui un uso molto più massiccio del girato precedente. Ne risente soprattutto il montaggio, che si fa approssimativo, eccessivamente ellittico e incapace di condensare questo mare magnum di immagini in una forma che riesca a essere davvero intellegibile per chi – e non sono certamente molti – non conosca in maniera piuttosto approfondita le precedenti fasi del progetto.
Ed è un peccato, perché DAU, nella sua schizofrenica e monumentale essenza, è davvero qualcosa di unico nel panorama del cinema contemporaneo. Un’opera che interroga con grandissimo rigore il rapporto fra cinema e memoria e, allo stesso tempo, spinge le potenzialità della materia filmica verso un’estremità mai raggiunta prima in questa forma. Ma è probabilmente anche qualcosa di troppo grande per poter essere ricondotto a un’unica forma e che, per buona pace del suo autore, è destinato a non concludersi mai davvero: a lasciare tracce, a proliferare, a continuare a esistere come un’opera-mondo il cui spessore procede giocoforza di pari passo con il suo formato fuori scala.