INTERVISTE

Gabriel Abrantes, protagonista di un omaggio all'interno del Sicilia Queer Filmfest (che si sta tenendo in questi giorni e si concluderà giovedì 1 giugno), ha presentato e commentato tutti i suoi 18 lavori, fra corti e mediometraggi. La sezione è stata aperta dall'ultimo film del regista, Os Humores Artificiais, una piccola fiaba tecnologica che, come molti lavori precedenti del regista, riflette sulle dinamiche sentimenti umani.
Abbiamo incontrato Abrantes (classe 1984, metà americano e metà portoghese, fra le voci più originali e creative del cinema d'autore europeo) e con lui abbiamo conversato del suo cinema, delle sue idee sul passato, il futuro, la tecnologia, l'arte.  

Quali sono, secondo te, le caratteristiche queer del tuo cinema?
Quando ho cominciato a voler fare film, l'ispirazione è arrivata da due registi che ritengo eroi cinematografici "queer". Uno è Kenneth Anger, con i suoi film Scorpio Rising e Kustom Kar Kommandos, l'altro è Andy Warhol. Film come Vinyl, ma anche gli Screen Tests, specie di film hollywoodiani, B movies su Dracula, o Frankenstein, che sono veramente divertenti; sono satire e parodie dei film di genere hollywoodiani. E poi, più in generale, penso di associare "queer" al desiderio di oltrepassare i confini, fare altre e diverse versioni di quegli stereotipi promossi e creati dall'industria cinematografica. Kenneth Anger fa proprio questo: Scorpio Rising è un film su delle gang di motociclisti nella New York degli anni Sessanta. Questa a New York era una subcultura molto "macho", eterosessuale, di destra e quasi fascista. Anger secondo me aveva una sorta di desiderio sessuale per questi personaggi, li trovava molto attraenti nelle loro giacche di pelle e con le loro moto, quindi c'era una specie di fantasia omoerotica nei confronti dei motociclisti. C'è anche Gesù all'interno del film, in alcune immagini d'archivio utilizzate dal regista, e la prospettiva è la medesima. Quindi credo che "queer" significhi prendere quella che in un certo senso è una visione eteronormativa e poi sovvertirla, ribaltarla e modificarla in modo da ottenere una nuova prospettiva. Non necessariamente omoerotica, anche se in Anger è certamente così, ma qualsiasi punto di vista che cambi completamente gli stereotipi standard.

Quella che appare nei tuoi film è spesso una realtà ibrida, a volte sospesa tra documentario e finzione, come in Freud und Friends, Taprobana o A Brief History of Princess X, altre tra realtà e sogno, come ancora in Freud und Friends o in Palacios de Pena. Che cos’è per te, quindi, il cinema? Un modo per reinventare la realtà o per recuperarla?
Credo che il cinema sia legato alla mia conoscenza della realtà. Penso che noi, come esseri umani, abbiamo una visione piuttosto ristretta, siamo convinti che ciò che vediamo sia la stessa cosa che gli altri vedono, crediamo di vedere le cose obiettivamente. Quando ero a scuola e ho cominciato a fare film, studiavo Wittgenstein e Bordieu, due filosofi che hanno influenzato il modo in cui volevo fare cinema e arte in generale. Wittgenstein parla del linguaggio e di come certe parole, certe lingue, certi slang o dialetti che impariamo influenzino il nostro modo di vedere il mondo e la nostra nozione di realtà. Bordieu fa una cosa simile, con un'analisi sociologica su quale tipo di arte, musica, programmi televisivi e film preferiscano persone di diverse provenienza sociale e dai lavori diversi. E scopre che hanno gusti molto differenti, potendo quindi usare la cultura come una sorta di distinzione tra classi. Un cliché che ad esempio credo non abbia più valore è quello che identifica una persona dell'alta borghesia come qualcuno che ha più probabilità di fare riferimento all'Opera e un proletario come qualcuno che ascolta solo canzoni popolari. Nei miei film sono stato ispirato da questi studi, decostruendo e giocando con la realtà. E sono molto "affamato" di generi, uso tantissimi generi in un unico film perché credo che a volte, quando viaggi in un solo genere, è molto facile far credere che quello corrisponda alla realtà. Che si tratti di un horror, di una commedia romantica o di un film d'azione hollywoodiano. Nei miei film mi piace saltare da un genere all'altro, ibridarli, mi diverto a fare film che mostrano esplicitamente questo modo artificiale di vedere la realtà.

Anche tutto il resto nei tuoi film è ibrido, impuro, ambiguo, impossibile da definire una volta per tutte: il gender e l’orientamento sessuale, l’etnia, il linguaggio, l'identità…
Sì, è una cosa che faccio consciamente. Il mio obiettivo principale è sempre stato quello di mescolare diversi stereotipi, diversi generi, diversi tipi di sessualità; usare l'ibrido come mezzo per mettere in discussione gli standard che ci aspettiamo. Quindi una sorta di rottura, di svelamento anche, dei nostri costrutti e vincoli sociali. C'è questa bellissima lezione di Leonard Bernstein concentrata su una breve composizione di Charles Ives, The Unanswered Question, che difende l'ambiguità che molti compositori ricercano rompendo le regole – come quella dell'armonia – tentando di raggiungere un livello in cui il linguaggio possa essere libero dalle costrizioni del genere. E nei miei film cerco di giocarci anch’io. Anche perché credo sia un modo di ottenere nuovi personaggi, nuovi modi di essere. E amo quella sorta di disagio che si crea nello spettatore, è una specie di provocazione: sullo schermo ti aspetti che le cose vadano in un certo modo, e invece te le ritrovi contorte e modificate. Per questo non definirei i miei film solo "queer" o solo "portoghesi" o "americani", perché ambiscono a un territorio ambiguo, in un certo senso non collocabile. Il mio interesse è trovare un nuovo spazio dell'essere che possa smuovere i limiti che solitamente abbiamo, come spettatori e come persone.

Un ruolo importante nei tuoi film è assunto dalla tecnologia, che talvolta si fa futuristica e quasi assurda, come l'ologramma del bambino in The Hunchback; e talvolta coincide con quella quotidiana, ma con funzioni quasi spiacevoli. Penso ai messaggi via cellulare in Palacios de Pena e in A History of Mutual Respect, o alle ragioni della simulazione in The Hunchback: una tecnologia che distrugge le emozioni e le relazioni umane.
Sono molto affascinato dalla tecnologia e dal suo percorso, sin dai primi strumenti inventati nella preistoria per arrivare alla tecnologia che ha permesso la rivoluzione agricola e tutta la storia di come la tecnologia ha creato la nostra società. I miei film la mostrano in tre diversi modi, e credo sia proprio per questa fascinazione che non la vedo sempre come negativa. Un modo è quello di satirizzare la banalità della tecnologia contemporanea (iPad, iPhone, MacBooks e cose simili mostrano un attaccamento quasi infantile da parte dell'adulto) che diventa una sorta di fuga quando ci si sente a disagio o impauriti. Ed è una cosa che mi piace ridicolizzare perché c'è qualcosa di comico in questo. L'altro modo è sicuramente quello di cui parli, una sorta di distopia tecnologica, che è presente soprattutto in The Hunchback. Mi interessa pensare anche a questo: ci sono film, come ad esempio Wall-E della Pixar, dove gli esseri umani sono collegati a dei dispositivi e non riescono neanche ad alzarsi e camminare, sono completamente ipnotizzati dalla tecnologia. Credo sia qualcosa che in un certo senso stiamo già provando e che proveremo nel futuro. Ma poi ho anche una grande fiducia nella tecnologia, è un grande interesse nel vedere come essa sta veramente cambiando il nostro mondo. Nel mio ultimo film, quello che ha aperto la sezione Presenze, Os Humores Artificiais, il robot è probabilmente il personaggio più innocente, quello che viene schiavizzato dagli umani. Quindi, insomma, mi piace ogni tanto anche pensare al lato positivo, a una utopia tecnologica. Credo che tutti i tre aspetti della tecnologia che ho descritto siano legati al fatto che la mia è una fascinazione molto naïve, più che una critica vera e propria.

Ho anche notato che l’uso che fai della tecnologia contrasta fortemente con l’analogico del tuo cinema, il tuo prediligere la pellicola come supporto per i tuoi film…
Credo ci siano molte ragioni pratiche nell'uso della pellicola 16mm. La pellicola mi costringe a un certo rigore: i miei film sono già così caotici in termini di generi e ruoli, e giocano con le aspettative qualitative dello spettatore. La pellicola è un modo di pormi dei limiti: ho solo dieci minuti di riprese ogni volta, e spesso non ho budget così alti da poter comprare più pellicola, quindi devo essere particolarmente attento a ogni inquadratura e a ogni take. In più, quando ho iniziato non avevo accesso ad attrezzature digitali ad alta definizione, e la pellicola era questa specie di prezioso e bellissimo materiale di alta qualità che potevo usare. E anche se lavoravo con attori non professionisti, senza tecnico del suono e con un team piccolissimo, in una sorta di modalità amatoriale e punk di fare cinema, c'era comunque questo elemento prezioso. Quando usi la pellicola c'è un carattere di rispetto quasi religioso. Anche se si lavora fra amici, quando si inizia a girare tutti si fanno più seri e si entra in una specie di mistico atto del filmare. Molte persone pensano che siamo andati troppo oltre in ambito tecnologico, fino a una sorta di distopia. Uno di quesit era Pasolini, il quale sosteneva che, non per colpa della tecnologia ma a causa della morale borghese, ci siamo allontanati dalla libera sessualità. Lui voleva ritornare a un'idea di sessualità medievale, quella di Boccaccio e del Decameron, e credeva che il rinascimento e l'illuminismo fossero stati l'inizio di questa sessualità limitata e puritana in Europa. Trovo queste idee interessanti, ma non condivido il feticismo per un passato arcaico, non lo trovo superiore al nostro tempo né più ottimistico o libero.

Oltre a una tecnologia che guarda al futuro, come i robot di Ennui Ennui e Os Humores Artificiais, nei tuoi film c’è anche una riflessione più ampia sul futuro, sul tempo in generale e sul rapporto con la Storia. Un elemento che ad esempio si nota particolarmente in Dear God Please Save Me, con un esplicito cinismo nei confronti di quello che è il presente della protagonista. Come definisci il rapporto con il tuo tempo? E cos’è per te il tempo?
Credo che molti miei film parlino di questo. E credo che ci siano due diversi aspetti. Se mi chiedi come vedo il mondo adesso, non so risponderti. Per me è difficile cercare di considerare tutti quei fattori che mi permettano di capire se stiamo andando meglio o peggio di prima. Potrei assumere una prospettiva nichilistica e dire che "meglio" o "peggio" dipendono solo dal punto di vista. Ma certamente nel momento in cui Trump è al potere, in la LePen ci è quasi arrivata e i governi di destra stanno crescendo in tutto il resto d'Europa, tutto l’insieme fa molta paura. E per la prima volta sento una sorta di desiderio di partecipare e criticare il sistema politico di oggi. Per quanto riguarda il tempo, invece, i miei film parlano soprattutto di una certa colpa ereditata. Come in Palacios de Pena, dove ci sono due ragazze che non ignorano l’ideologia fascista della loro nonna, la quale sogna di essere un giudice inquisitore che brucia gli omosessuali. Le ragazze a malapena conoscono la loro storia, e credo che questa sia una cosa che accomuna molte persone: c'è una fondamentale ignoranza rispetto alla "colpa" che tutte queste persone condividono. Io stesso non so in che modo affrontarla, e forse è per questo che mi piace rifletterci con i miei film. Ci sono molte persone che conosco, le cui famiglie guadagnano oltre 50 mila dollari all'anno, che si considerano part della classe media e ignorano il fatto che più di un terzo del mondo vive con meno di un dollaro al giorno. Credo ci sia molta confusione, che penso abbia fatto la fortuna delle proteste a Wall Street di qualche anno fa. Molti dei ragazzi che protestavano erano studenti delle università della Ivy League, gente che paga più di 70mila dollari all'anno di tasse e dunque fa parte dell’1% della popolazione mondiale… C'è una battuta di David Foster Wallace, che è uno dei miei autori preferiti, che dice «un pesce si sveglia al mattino e arrivando al centro della barriera corallina vede un altro pesce e gli chiede 'com'è l'acqua oggi?', l'altro pesce dice “Cos'è l'acqua?”». L'altro pesce non è consapevole di essere immerso nell'acqua. È il suo contesto permanente. E anche noi molte volte siamo ciechi nei confronti del nostro contesto. I miei film parlano proprio di questo, dell'ignoranza con cui abbiamo ereditato la nostra storia. Quindi, più che essere preoccupato del futuro, mi preoccupo dell'impatto del passato e del contesto sul modo in cui vediamo le cose.

Le tue conoscenze e la tua cultura artistica pervadono tutti i tuoi film. Anche in questo caso, però, l’atteggiamento è ambiguo, e sembra tendere alla dissacrazione. Penso a A Brief History of Princess X e Olympia I & Il per l’arte figurativa, Taprobana per quella letteraria e a Freud und Friends per quella cinematografica. Si può dire che la tua è una visione critica che recupera la tradizione per superarla?
Credo che anche questo si possa legare al discorso di prima, cioè alla questione di come affrontiamo il pregiudizio invisibile che appartiene all'eredità delle cose che amiamo. Amo l’Olympia di Manet, e quello che ho fatto è stato riflettere su come in realtà io sia cieco e ignorante nei confronti di ciò che quell'opera rappresenta (potrebbe essere razzista, potrebbe essere insensibile al razzismo…). Quindi sì, cerco di vedere le cose che amo in modo da notarne gli eventuali problemi; certo di affrontare in tal modo questa "colpa" e controllare se c'è qualcosa a cui non sto facendo attenzione. Sono cresciuto come pittore, dipingo da quando ho tredici anni, e l'arte è sempre stata il mio luogo sicuro. E negli anni mi è diventato chiaro che l'arte è il modo più efficace per essere politici. Perché vedo le altre forme come corrotte o non altrettanto profonde: anche la filosofia o la teoria politica spesso sono strutturate da un certo modo di parlare o di pensare, da un certo linguaggio. L'arte, distruggendo molti pregiudizi e stereotipi, è una forma di politica. In tal senso, credo che A Brief History of Princess X sia il mio lavoro più sincero, perché in molti miei film c'è ironia o sarcasmo, ma qui, nella voce over, dico chiaramente le mie opinioni e i miei pensieri su quell'opera. Per me è molto più semplice essere innocentemente o ingenuamente innamorato di un dipinto o di una scultura piuttosto che esserlo nei confronti di un dramma su una madre e un bambino in un film. Perché diventa automatico voler prendere in giro il fatto che siamo stati abituati a questo tipo di relazioni indirettamente dal cinema hollywoodiano, mentre per me è molto più semplice avere una relazione diretta con l'arte. Possiamo dire che di fatto è il mio soggetto preferito.

Il tuo cinema si abbandona alle tentazioni, non ha paura di cedere alla passione e al desiderio – sessuale, ma non solo. Potremmo definire questo carattere "surrealista", che non risponde alla ragione ma all’impulso?
Assolutamente. Sono stato influenzato da molti artisti surrealisti, e credo di avere una certa diffidenza nei confronti della ragione e nella capacità delle persone di risolvere i problemi con la logica. La maggior parte delle invenzioni nella storia della tecnologia sono derivate da sbagli, i primi strumenti che l'uomo ha inventato sono stati in realtà scoperti per caso. Tornando a Wittgenstein, il suo progetto era proprio quello di provare come fosse quasi impossibile per gli umani essere completamente logici. Il linguaggio è una delle principali ragioni che lo provano, perché non è puro, è solo uno di tanti modi di guardare le cose, una prospettiva. Quindi sono stato ispirato da questo modo di pensiero post-strutturalista, dall'accoglienza della non oggettività. Nei miei film cerco sempre uno scontro di prospettive differenti, che non nasce tanto dall'impulso quanto dalla miscela di diversi punti di vista. E questo crea spesso giustapposizioni surrealistiche, come in Visionary Iraq, dove il genere di riferimento è innanzitutto il melodramma televisivo americano, ma l'estetica è molto queer, e il tema la guerra in Iraq. Quindi ci sono tre elementi completamente estranei messi insieme in modo surrealistico. E per quanto riguarda il desiderio e la sessualità, sono stato molto influenzato da un libro, Gravity's Rainbow di Thomas Pynchon, che è anche stato ispirazione per Wallace, dove l'autore mette in relazione l'attività sessuale di un personaggio americano con il luogo esatto dove i missili tedeschi venivano lanciati a Londra durante la Seconda Guerra Mondiale. Per me questo ha molto senso, cioè che i desideri di una persona abbiano conseguenze politiche. E credo che questo riguardi sempre un po' la questione della colpa. I miei film mostrano questi desideri, o meglio ingannano lo spettatore nel desiderare qualcosa che si rivela poi negativa nelle sue conseguenze politiche.

Contro la dittatura della ragione e della scienza che – come fai capire in Freud und Friends – mirano a reprimere il nostro sentire, sembra esserci nel tuo cinema la volontà di ritorno a uno stato più primitivo, più semplice e puro, in armonia con la natura e con la natura umana.
Questo elemento che noti è certamente presente, ma c'è anche l'opposto. Lo mostra soprattutto A History of Mutual Respect, che ho diretto con Daniel Schmidt nel 2010. Il film è ambientato in due luoghi: Brasilia, la capitale del Brasile, e una foresta pluviale. Quello che volevamo era prendere da una parte l’utopia urbanista di Brasilia, progettata da Niemeyer come luogo perfetto in cui vivere (persone povere e ricche in case uguali, niente semafori, niente inquinamento) e ritrovatasi di fronte ai limiti della tecnologia e della ragione umana, e dall’altra la foresta, che è un altro tipo di utopia, uno stato di grazia presente in natura, e soprattutto un altro tipo di fallimento. Non perché l'uomo l'ha distrutta, ma perché è sempre stata una fantasia: non esiste un Eden in terra, non credo ci sia un'armonia perfetta tra esseri umani e natura. La natura ha anche lati più crudeli, più malvagi. E quando sei nella foresta ne percepisci la violenza. Quindi non è solo questa fantasia bucolica di pace creata dall'immaginazione borghese. Credo di avere una prospettiva abbastanza scettica anche nei confronti della natura, così come nei confronti della tecnologia. Ma amo entrambe le cose.