Lo Spazio sopra di noi, fra Gagarin e Tarkovskij

Sessant’anni fa, il 12 aprile 1961, avveniva il volo di Jurij Alekseevič Gagarin, primo uomo a compiere una missione nello Spazio. Fu il secondo successo sovietico nella corsa allo Spazio, dopo il lancio dello Sputnik 1 di quattro anni prima. La Luna sarebbe stata verosimilmente la conquista seguente, ma da un lato la notevole spinta data al programma Apollo dall’amministrazione Kennedy, dall’altro la prematura morte di Sergej Pavlovič Korolëv (il direttore del programma spaziale sovietico, geniale almeno quanto Von Braun, ma purtroppo molto più sfortunato di lui), determinarono un drammatico rallentamento dell’ambizioso progetto. Se il programma spaziale sovietico ha goduto di una certa notorietà anche in Occidente, forse è un po’ meno conosciuta la notevole tradizione fantascientifica russa, narrativa e cinematografica, a esso ispirata. Al cinema vi si dedicarono, fra gli altri, Jakov Aleksandrovič Protazanov con Aelita (1924), Pavel Vladimirovič Klušancev con I sette navigatori dello spazio (1962) e Andrej Tarkovskij con Solaris (1972), uscito in Italia in versione drasticamente accorciata nel 1975, poi integrale nel 2003 a cura di Lab80 Film.  Sulla prima uscita italiana di Solaris, «Cineforum» pubblicò un articolo nel numero n. 146, agosto 1975, a firma di Ermanno Comuzio e Achille Frezzato; sulla seconda, uno speciale nel n. 425, maggio 2003. Da quest’ultimo, proponiamo l’articolo di Tullio Masoni e Paolo Vecchi.

Il pianeta proibito

Solaris trent’anni dopo

Come è noto, Solaris (1972) è tratto dall’omonimo romanzo di Stanislaw Lem, pubblicato nel 1961. Riletta oggi, quella dello scrittore polacco sembra innanzitutto costituire una complessa metafora politica, spesso indecifrabile fino all’oscurità per il lettore occidentale, che fatica a collocare le angosce e le frustrazioni dei vari personaggi nel contesto degli anni che seguono il fatidico 1956, momento topico per intere generazioni al di là della ormai dissolta Cortina di ferro. Siamo comunque di fronte a un esempio di fantascienza filosofica, genere a cui Tarkovskij farà ancora ricorso per la realizzazione di uno dei suoi capolavori, Stalker (1979), liberamente ispirato al racconto Picnic sul ciglio della strada (1971) di Arkadij e Boris Strugackij.

Fantascienza filosofica un po’ al di fuori dai pre-testi cari alla sf più o meno classica. Eppure, il film è senza dubbio da inscrivere in un ambito di genere, del quale mantiene una serie di ben riconoscibili coordinate. Certo siamo ben lontani dalla mediocrità del cinema di anticipazione sovietico, con le sue granitiche certezze, le sue scorciatoie e i suoi schematismi: semmai, è possibile instaurare un parallelo con Deviat’ dnej odnogo goda (Nove giorni in un anno, 1962), il dolente, complesso e ambiguo capo d’opera di Michail Romm, non a caso professore di Tarkovskij al Vgik, che pone in maniera non manichea il problema dei rapporti tra scienza e morale. Ci pare tuttavia evidente la serie di suggestioni che, magari attraverso la mediazione di Lem, collegano Solaris ad opere della sf classica statunitense anni ’50, come i “doppi” senza sentimenti che nascono dai baccelloni di L’invasione degli ultracorpi (1956) di Don Siegel, o anticipano quella più recente e “tecnologica”, come i replicanti che cercano di costruirsi un vissuto in Blade Runner (1982), di Ridley Scott.

Più solidi ci sembrano, viceversa, i rapporti con Il pianeta proibito (1956), di Fred MacLeod Wilcox, che, dietro il paravento di leggerezza di una sapida ironia, non riesce a nascondere le proprie ambizioni, a partire dall’ingegnosa parafrasi shakespeariana (La tempesta). Qui l’analogia forte è data dal fatto che la presenza terrificante e distruttiva che popola Altair è un prodotto dell’inconscio: del popolo Krel estinto da millenni e di Morbius, lo scienziato che, ereditandone e gestendone gli enormi poteri, finisce per condividere la loro folle ricerca di perfezione, aggiungendo, di suo, il legame di desiderio e gelosia nei confronti della procace figlia. Che volontà di potenza e proiezioni fantasmatiche vengano sbrigativamente ricondotte nell’ambito di una sorta di senso comune etico rientra nella logica e nella prassi del prodotto di genere, anche se non appiattisce gli stimoli di un’opera che indubbiamente cresce alla distanza.

Del tutto fuorviante risulta invece l’accostamento a 2001: Odissea nello spazio (1968), rispetto al quale Solaris avrebbe costituito, secondo la pubblicità italiana, “la risposta sovietica”: al di là di alcune figure tangenzialmente comuni (il cerchio e il labirinto), di momenti che quasi si rincorrono attraverso testi e tempi (la palla che, rotolando, avverte della presenza di Snaut, la ritroveremo nell’Overlook Hotel di Shining, 1980, a introdurre Jack Torrence agli orrori della stanza 237), il formidabile apologo nietscheano di Stanley Kubrick possiede parametri culturali ed estetici agli antipodi della poetica di Tarkovskij. Semmai, potrebbe avere un antecedente in quei film che, pur con meno pretese, abbozzano un’idea di cosmogonia, come il notevole L’astronave degli esseri perduti (1967), una produzione Hammer firmata da Roy Ward Baker.

«In Stalker come in Solaris ciò che mi interessava meno di tutto era l’elemento fantascientifico», ha scritto Tarkovskij (Scolpire il tempo) «Purtroppo in Solaris c’erano ancora troppi accessori fantascientifici che distraevano dal tema principale. I razzi, le stazioni spaziali: le richiedeva il romanzo di Lem, è stato interessante fare tutto ciò, ma adesso mi pare che l’idea del film si sarebbe cristallizzata in maniera più precisa ed evidente se si fosse riusciti ad evitare tutto questo. Ritengo che la realtà a cui l’artista ricorre per esprimere la propria visione del mondo debba essere, scusate la tautologia, reale, ossia comprensibile e nota all’uomo fin dall’infanzia. E quanto più reale in questo senso sarà il film, tanto più convincente risulterà l’autore». Per il regista, dunque, troppe scorie del “genere” rimangono attaccate all’opera, tanto da inquinare parzialmente la purezza del disegno autoriale.

In una fase evolutiva che vede l’azione concreta ridursi a favore di processi intellettuali e psichici, Solaris rappresenta un momento di transizione, un ibrido che vedrà nello Specchio (1974) e in Stalker la sua realizzazione più compiuta. Come già il romanzo di Lem e un ben definito ambito fantascientifico, il Solaris di Tarkovskij affronta le questioni dell’uso della scienza, le riflessioni «sulla corrispondenza fra progresso tecnico-scientifico e maturazione etica», nonchè «il problema della responsabilità morale e sociale che la scienza e i suoi adepti hanno verso l’umanità» (Achille Frezzato, Andrej Tarkovskij, Il Castoro Cinema). Ci sembra inoltre che – nel film, soprattutto – sia riconoscibile addirittura un accenno al dantesco «State contente umane genti al quia», al dilemma eterno dei limiti della conoscenza, nemmeno tanto adombrato durante il dialogo tra Kelvin e il padre nell’incipit («Non si tratta solo della stazione di Solaris, ma dei limiti da dare alla conoscenza umana… La conoscenza è morale… È l’uomo che rende la scienza morale o immorale»). Per questo ogni personaggio appare in sé rappresentativo; e, come sempre in Tarkovskij, ciò va oltre le valenze psicologiche: dopo Ivan-Cholin-Galcev e Andrej-Teofane-Kirill, la triade Kelvin-Snaut-Sartorius esprime infatti punti di vista dialettici, elabora gli elementi del discorso, e cerca di affinare, cioè di proporre come degno ogni aspetto della contraddizione.

Ermanno Comuzio («Cineforum» n. 146) intuisce una sicura finezza dialettica: «Tarkovskij ha preso uomini e donne qualunque, per i suoi eroi… È di noi che si parla»; e ancora: «Quando Kris e Hari contemplano insieme il quadro di Bruegel, visioni della vita infantile di lui nella dacia, incantata nella neve, si alternano all’Oceano di Solaris mentre nella colonna sonora la musica elettronica si impasta a Bach (il “Preludio per organo in fa minore”)».

Ecco, dunque. La dialettica tarkovskijana, inusuale perché sottoposta a esigenze di meditazione tradotte sul piano stilistico in armoniosa ma inquietante “durata”, si dispiega consentendo una effettiva fusione fra genere e autorialità. Da essa la figura del più “debole”, lo psicologo Kelvin, viene sbalzata con calibrata intensità fino dall’incipit, nel quale il personaggio è colto per contrasto, come vedremo subito, nella fascinosa quiete della dacia paterna. Riguardo allo spessore filosofico del personaggio, Kovacs e Szilagyi (Les mondes d’Andrej Tarkovskij) scrivono: «Kelvin non ha risolto il problema mediante un’ipotesi scientifica, ma semplicemente grazie alla sua trasformazione interiore. Il che illustra l’idea fondamentale del film: l’uomo non può risolvere i problemi, ivi compresi i problemi scientifici, senza la purificazione morale della sua anima». D’altra parte, aggiungiamo noi, la “filosofia” di Kelvin si dichiara in modo fin troppo esplicito quando afferma: «Ma perché andiamo a frugare nell’universo quando non sappiamo niente di noi stessi?».

Vicino alla casa di campagna del padre, lo psicologo appare subito come un essere afflitto da profondi disagi. Il regista ce lo fa scoprire, dopo aver mosso lo sguardo sull’acqua del ruscello, e ci comunica un’impressione di doloroso impaccio. Appena dopo, Kelvin viene inquadrato a distanza nei pressi della dacia e l’estraneità trova conferma: l’uomo esce di campo mentre il regista blocca l’inquadratura sul verde selvatico e il tenue di una nebbia leggera. In verità tutto l’ambiente, cioè la casa nella quale il padre riconosce il modello degli avi, la campagna e il bosco, è meno pacificato di quanto potrebbe sembrare; è anzi contraddittorio, perché nasconde sotto un velo di statica armonia i cambiamenti e le tensioni. L’ordine della casa, infatti, sembra aver assorbito con fatica le “insidie” della modernità (dal tetto si alza un pallone e le pareti dell’interno sono decorate con illustrazioni di aerostati – il volo, costante ossessione di Tarkovskij) e il paesaggio circostante non è poi così intatto. Il padre di Kelvin si veste come un pastore ma, non meno degli altri, sente l’oppressione del mistero solaristico, entra a sua volta nella disputa filosofica e, per così dire, subisce le alternanze di bn/colore stabilite dal regista. Insomma, la dialettica tarkovskijana, pur se modulata su tonalità e congiunture drammaturgiche diverse, rimane costante.

Era già accaduto in maniera quasi accidentale nell’Infanzia di Ivan (1962), accadrà con più matura consapevolezza nello Specchio e in Stalker, accade in Solaris: l’azione si dipana in due dimensioni spazio-temporali, ciascuna col proprio carattere scenografico, emozionale e simbolico. Diversamente che in Ivan, dove i due “mondi” apparivano inconciliabili, in Solaris essi tendono a corrispondere fino a sovrapporsi; rispetto a Lo specchio e Stalker, invece, la struttura “narrativa” del film fantascientifico limita quella libertà nelle forme che sola, secondo il regista, permette una superiore anarchia poetica. Nel romanzo di Lem l’azione si svolge tutta sulla stazione orbitale con l’appendice conclusiva sull’Oceano pensante. Tarkovskij pone il suo incipit sulla Terra, connotando in maniera estremamente precisa un terminus a quo. I registri solenni dell’organo bachiano ritmano un’accumulazione di immagini significanti (l’abituale materno dell’acqua dello stagno screziata da alghe, la gloriosa naturalezza del cavallo, la natura morta tazza-caraffa-mela-ciliegie sotto una pioggia salvifica e rigeneratrice, la villa con i suoi interni di libri e suppellettili che rimandano al sacro familiare e al trascorrere del suo tempo), alle quali il padre, con il suo «Voglio piantarci un po’ d’erba», aggiunge il senso della continuità e della proliferazione.

A fare da cuscinetto al viaggio di Kelvin intervengono la deposizione di Burton davanti alla commissione per la solaristica e, soprattutto, il lungo percorso in automobile. Iniziato in un bianco e nero diurno, il viaggio incontra le luci dell’alba, poi ancora il b/n, e si conclude – a colori – con il tramonto nel traffico e nella notte brulicante come un gigantesco magma artificiale. L’itinerario in soggettiva, che racchiude la sintesi di un’intera giornata, subisce una deformazione irrealistica. E come l’urto cromatico dell’incipit aveva opposto il blu “cattivo” della giacca di Kelvin alle armonie campestri, così le alternanze di b/n e colore scandite dalla camera car pongono per via simbolica la dialettica fra passato e presente, ma anche l’incertezza di sguardo sui “due mondi” che solo nell’enigmatico, pietoso e fors’anche “relativistico” finale convergono in uno.

La chiusa rappresenta, infatti, la riconquista dello spazio interiore ma anche la sua dispersione, il suo inghiottimento nel magma dell’Oceano che «ci ruba i pensieri, ci mangia vivi per sputarci in faccia le nostre ossessioni fatte carni»; mette ciascuno a nudo e lo fa reagire a seconda di attitudini e cultura. L’orrore, come afferma Snaut, non deriva dalla materializzazione del proprio passato, ma da qualcosa di semplicemente immaginato. La vicenda del protagonista, allora, segue una linearità in qualche modo esemplare. «La vergogna, ecco il sentimento che salva l’uomo», afferma lapidariamente Snaut. E la vergogna, o meglio il rimorso, di Kelvin si chiama Hari; è affrontandolo sotto il segno dell’amore che lo psicologo riesce a presentire una salvezza.

Aveva dunque ragione Comuzio: è di noi che si parla; a noi, uomini qualsiasi, appartengono i metaforici conflitti proiettati nel cosmo. Come quelli che si incarnano in Hari, magistralmente modellata sulle intuizioni leonardesche del saggio Sulla figura cinematografica, una sorta di replicante la cui caratteristica sembra essere una ricerca di identità, in quanto pura fisicità completamente sprovvista di coscienza. «Se chiudo gli occhi non riesco neanche a ricordare la mia faccia», dice guardandosi allo specchio. Ma poi, da un oscuro presentimento davanti all’immagine della madre di Kelvin («Questa donna mi odia»), giunge a barlumi di superiore consapevolezza: «Kris mi ama. O forse non mi ama, mi difende da se stesso. Forse è per questo che io vivo. Non importa perchè si ama. L’amore è diverso per tutti… Io sto diventando un essere umano… Io sono voi, la vostra coscienza».

Quanto a Kelvin, come dice Snaut, non può trasformare un problema scientifico in una storia d’amore, Hari può vivere solo sulla piattaforma, ed è in agguato l’annichilimento («Un lampo di luce e un soffio d’aria»). Se dapprima le tracce della Terra erano avvertibili attraverso surrogati (le strisce di carta davanti al ventilatore, a simulare lo stormire delle foglie, un marchingegno semplice come tutte le cose di genio, afferma ancora Snaut), gradatamente tutta l’attrezzatura domestica si trasferisce nella base. Torna la scenografia dell’incipit, Bach è discutibilmente arrangiato da Artemev con vibrafono e cori angelico-morriconiani, la quaglia canta mentre la madre lava/purifica Kelvin prima del suo prostrarsi alle ginocchia del padre.