Dashiell Hammett e l'invenzione dell'hard boiled

Sessant’anni fa, il 10 gennaio del 1961 morì a New York Dashiell Hammett. Era molto malato, povero, bandito da un decennio da Hollywood e dalla maggior parte dei media statunitensi (era proibita la lettura dei suoi racconti alla radio) perché entrato nelle liste nere del senatore McCarthy: Hammett aveva rifiutato di testimoniare sui sospetti comunisti ed era finito in carcere. Era stato l’inventore dell’hard boiled: stile secco e raffinato per raccontare un mondo che conosceva di prima mano, come investigatore dell’agenzia Pinkerton. I suoi romanzi hanno dato moltissimo al cinema noir (Il mistero del falco di Huston in testa a tutti). E lui stesso è diventato più volte personaggio, in particolare in Hammett, il film dal romanzo di Joe Gores, diretto da Wim Wenders e prodotto da Coppola, del quale vi proponiamo la scheda di Lodovico Stefanoni, pubblicata sul n. 230 di «Cineforum», del dicembre 1983.

Hammett – Indagine a Chinatown di Wim Wenders
Hammett – Indagine a Chinatown è stato girato fra il 1980 e il 1981. Le riprese però sono state interrotte per quasi un anno da una decisione di Coppola, produttore-padrino, al quale la grammatica “europea” di Wenders, la mancanza d’azione in un film di ispirazione poliziesca, non piaceva. Approfittando della pausa forzata, con pochi soldi e una troupe improvvisata, il regista tedesco nel febbraio ’81 ha diretto in Portogallo Lo stato delle cose, che si colloca quindi a incastro fra le due fasi di realizzazione di Hammett, diventandone in qualche modo la coscienza critica: la rivelazione dell’impasse di un colossal hollywoodiano (suo malgrado) e contemporaneamente una liberatoria trasfigurazione; una dichiarazione di sfiducia verso il racconto cinematografico costruito e formalizzato, la quale alla fine tuttavia ridà luogo al più classico incipit di una fiction. Chi nell’ultima inquadratura uccide il regista Friedrich, giunto a Hollywood per salvare un film abbandonato alla deriva dal produttore? Che cosa è rimasto impressionato in quei pochi istanti in cui egli con un Super8 ha ripreso l’assassino? La morte del regista – e la reintroduzione marcata del fuori campo – non è forse ambiguamente l’inizio di un film possibile? Quella “storia” (suo malgrado) sarà Hammett.

Il percorso di un film
Wenders viene contattato da Coppola nel ’79, il quale era rimasto assai bene impressionato da L’amico americano. Il primo approccio del regista tedesco al soggetto indica l’intenzione di circostanziarlo il più possibile; arriva infatti a trascorrere sei mesi nella casa abitata da Hammett a San Francisco, volendo far luce su un periodo relativamente oscuro della vita dello scrittore, precedente la notorietà, che appare contrassegnato da una predisposizione bohemien all’avventura e dagli echi ancora presenti dell’esperienza di poliziotto privato per la Pinkerton. In questa originaria adesione all’epoca e allo spirito del personaggio Wenders si avvale dell’aiuto dello stesso Gores, che a sua volta ha derivato la propria produzione di giallista dalla precedente attività di detective svolta nella città californiana. Accanto all’interesse per l’uomo Hammett c’è naturalmente quello per il mito che è nato con le sue creazioni letterarie, c’è ovviamente il cinema, rappresentato addirittura da due reduci di film hammettiani d’epoca come Elisha Cook e Sylvia Sidney: il primo, nevrotico killer nella leggendaria versione hustoniana de Il mistero del falco, è chiamato a interpretare la parte bonaria del taxista alleato dello scrittore; la seconda, coprotagonista nel 1931 con Gary Cooper de Le vie della città di Rouben Mamoulian (oltre che interprete di altri film di ambientazione gangsteristica, come Sono innocente di Lang e Strada sbarrata di Wyler), è interpellata per una breve apparizione nel ruolo di direttrice di un’istituzione per ragazze senza famiglia.

L’omaggio alla cinematografia hard boiled è evidente, tanto quanto l’intenzione di inserire nel soggetto situazioni e personaggi che richiamano espressamente film tratti da Hammett. De Il mistero del falco vengono ricalcate anche fisicamente alcune fisionomie, come quella di Cairo, interpretato da Peter Lorre, a cui si rifà il pavido Salt di Jack Nance, mentre quella del panciuto Gutman di Sidney Greenstreet, avvolto in un chimono, è riecheggiata dal viscido avvocato impersonato da Elmer Kline. La connotazione omosessuale di un universo maschile che in Huston era accennata, viene qui alla ribalta coi toni dell’ossimoro nell’episodio in cui l’avvocato con non si sa quanta accidentalità uccide l’amante e poi piagnucola sul compagno scomparso. Un’intonazione di lieve follia, mista a sarcasmo, attraversa tutte le caratterizzazioni di contorno, come quella molto saporosa del medico legale con tredici figli a carico e una certa attitudine ad arrotondare lo stipendio, che si dichiara «Un uomo disonesto per metà in un mondo disonesto per nove decimi». Anche Kit, l’amica-confidente dello scrittore, nella quale si intravedono Nora Charles e le molte versioni cinematografiche della donna innamorata del detective ispirate a L’uomo ombra, è una presenza leggermente obliqua; è lei infatti, nella visualizzazione iniziale del racconto che Hammett sta scrivendo, a impersonare l’infida Sue Alabama e solo successivamente viene sostituita da Crystal Ling, rimanendo comunque consegnata all’impagabile misoginia di una definizione letteraria: «Due occhi bellissimi ma troppo vicini per fidarsene».

L’intento di Wenders è di riprodurre sullo schermo la secca e cinica prosa hammettiana, con improvvise accelerazioni dell’azione, rovesciamenti e un impiego della battuta che è più spesso evasivo che inerente lo svolgimento. Il dialogo assume una vera funzione plastica, stabilendo una scansione teatrale che si sovrappone a quella dell’azione e che appare assai riuscita nella recitazione di Frederic Forrest, formatosi alla scuola di Lee Strasberg e ipercosciente della propria gestualità, spinta fino alla stilizzazione. Ritroviamo gli espedienti linguistici dell’ironia hard boiled, come l’attenuazione («L’affare s’era un po’ guastato», così Ryan spiega a Hammett la sua sparizione e il suo picaresco ritrovamento; ai maggiorenti della città in questo modo lo scrittore illustra la “normalità” di San Francisco: «Le strade vengono spazzate, le bustarelle arrivano...»), oppure la fredda, “scientifica” constatazione davanti a fatti di sangue (Crystal Ling, dopo aver ucciso Ryan, che si suppone fosse il suo amante, si limita a rilevare: «Una mano per la pistola, l’altra per la grana, non sapeva cavarsela nelle due cose assieme»). Wenders forza lo statuto letterario dei dialoghi, che nei libri di Hammett erano perfettamente funzionali a un certo impianto narrativo, e ne fa un modulo espressivo.

Scrittura, trasparenza e alibi
Un’inquadratura omologa stabilisce un rapporto immediato fra Hammett e Lo stato delle cose: il primo piano della macchina da scrivere, che nel film portoghese è un oggetto inerte sullo sfondo dell’oceano, rivolto alla mecca del cinema ma inservibile, un reperto fossile, confuso ormai con un paesaggio apocalittico. In Hammett invece la cinepresa penetra la macchina da scrivere e in uno stupefacente montaggio parallelo ci fa vedere il funzionamento dello strumento e quello del racconto che si compone sulla pagina, rivelandocelo secondo un processo inverso che dal dettaglio (l’acqua, le perle, la pistola) risale al piano generale. La scrittura di Hammett mostrata all’opera: un collage di immagini, di ricordi fugaci che si organizzano via via in un insieme; la macchina da scrivere è il suo universo, il mezzo magico che gli permette di ridare ordine alla realtà, il cordone ombelicale con la vita. La scrittura ha per fine la trasparenza, così come afferma simbolicamente la sequenza ambientata nella redazione del «Cronicle», dove lo sguardo può attraversare i pavimenti e scoprire l’impalcatura dell’edificio.

Ma la permeabilità, spesso decantata, della prosa di Hammett alla realtà, al linguaggio parlato e alla cronaca poliziesca, viene così in effetti presentata come il risultato di un processo che proprio e soltanto nella scrittura si attua. Questa quindi è anche un alibi, che si sfalda quando lo scrittore, dopo aver posto al dattiloscritto il conclusivo «the end», si vede capitare in casa l’ex collega sul quale ha modellato l’anonimo detective del racconto. Jimmy Ryan rivendica il proprio nome, la propria autorialità sulla pagina scritta e impone a Hammett il coinvolgimento in un ordito dove i ruoli si invertono: è lo scrittore a essere agito dal proprio personaggio, che subito esce di scena nel bordello cinese e diventa regista degli spostamenti dell’altro. Il processo di condensazione delle immagini in racconto è disinnescato e dalla scrittura Hammett deve ridiscendere nella vita; ciò spiega la sottile ironia del gigantesco dizionario in cui Ryan fa trovare all’amico un ritaglio di giornale, dove però la cosa che più interessa, appunto un’immagine, è stata strappata.

È quel “buco” – e le successive lacune – a muovere l’indagine di Hammett fra i quartieri abbienti e i bassifondi di Chinatown, in una confusione di “alto” e “basso”, di raffinato e sordido, in un mondo di apparenze che è quello dei suoi romanzi, ma con lui protagonista. Il gioco a rimpiattino fra i due ex colleghi, che ricorda quello fra Tom e Jonathan ne L’amico americano, si conclude quando lo scrittore riesce definitivamente a reimpossessarsi del suo racconto. Il dattiloscritto, che di tanto in tanto riemerge dalle spirali di una città babelica, si dissolve infine nelle acque del porto, le stesse da cui era scaturita l’immagine iniziale del racconto, ma ciò che più conta, il passaggio – anzi, il trapasso – dalla vita alla finzione, si può dare per acquisito. Ryan è morto, tutti i personaggi stanno nelle loro caselle: la “storia” può avere una fine, anzi quello è l’inizio. Hammett si rimette alla macchina da scrivere e in sovrimpressione scorrono le immagini della vicenda: fotogrammi in bianco e nero, quelli del cinema classico.

La metastoria di Wenders si rinchiude così su se stessa in questa coscienza – che è un po’ il filo sotterraneo dei suoi ultimi film – del farsi scrittura della realtà attraverso la morte, attraverso cioè la perdita di un movimento, sia pure falso, ludico e illusorio di oscillazione fra vita e mito (com’era per la Germania e l’America presente-lontana dei road-movies). Tale atteggiamento disincantato fa emergere anche il significato riposto delle pagine di Hammett, il suo rifiuto della cristallizzazione, della morte della scrittura intorno allo schema deduttivo del tradizionale giallo a chiave. Nei suoi intrighi polizieschi il “movimento” della narrazione rimane aperto, è aleatorio: l’ipotesi vincente nella spiegazione finale è spesso altrettanto lambiccata che gli alibi dei vari personaggi; non c’è nessuna verità dietro le diverse “verità”. Come in un nastro di Moebius, ogni conclusione potrebbe essere un inizio, una nuova partenza. E il film di Wenders si svolge fra due finali pressoché identici; sul percorso vengono appena rimescolate le carte.

Il regista insomma svela il limite oscuro, il punto di dissoluzione, ma anche l’intima ragione della scrittura di Hammett, quella che lo scrittore ormai disilluso e improduttivo rivelerà nel suo ultimo racconto, Tulip, rimasto coerentemente incompiuto. Nel duetto Hammett/Ryan non si possono non rilevare le analogie col rapporto fra i due protagonisti di questo scritto: uno scrittore in crisi di idee e un suo amico in cerca di autore per mettere in un romanzo le proprie gesta. Dice il primo al secondo, dopo aver sentito il resoconto assai fantasioso del suo passato: «Non sei che una comparsa in tutto questo, a meno che, naturalmente, non sia disposto ad ammettere che non appena le cose o la gente minacciano di coinvolgerti t’inventi un qualunque ricordo fantastico di qualche altra cosa, da qualche altra parte, che ti sottragga a ogni sorta di responsabilità». Ma più avanti lo scrittore aggiunge: «Ebbi il vago sospetto che lui potesse finire col rappresentare un altro aspetto di me stesso. E in questo, niente di male, naturalmente, visto che ognuno di noi è più o meno un altro aspetto di qualcun altro, o altrimenti come potremmo sperare di capire la minima cosa sugli altri? Ma questo tipo di trasferimenti mi sembravano scappatoie...». In tale scoperta sta la disillusione nella scrittura come alibi felice, come continuo rilancio del rapporto fra vita e finzione. Per Hammett scrittore e Hammett il film.